Эрик Бентли - Жизнь драмы

Вот другой пример, на этот раз из английской драматургии, — сцена Селии в «Вольпоне». Когда Вольпоне обманывает мошенников, когда один плут одурачивает других плутов, все это не выходит за привычные комедийные рамки. Но когда он соблазняет по-настоящему добродетельную женщину с помощью ее прохвоста мужа — это уже нечто совсем другое. Такое может не понравиться строгим блюстителям условностей, моральных и эстетических, но, как мне кажется, именно подобные повороты делают Джонсона великим комедиографом. Не исключена возможность, что и сам Джонсон, дороживший своим реноме непогрешимого теоретика, готов бы был иссушить свое творчество в угоду ревнителям условностей. Ведь сила Джонсона-комедиографа отнюдь не в его теоретических построениях. В его пьесах ощущается разлад между осознанными и всегда в высшей степени «правильными» идеями автора и его подспудным чувством хаотического. Подобный разлад гораздо плодотворнее, чем только идеи или только ощущение хаоса. Благодаря разладам такого рода комедия обретает значимость и величие.

После Моцарта и Бена Джонсона позволю себе привести пример и из Мольера. У Мольера есть свой способ сказать «Не будем в это вдаваться». Сводится он примерно к следующему: «Закончим-ка поскорее эту комедию, не то она перестанет быть комедией». В финале «Мещанина во дворянстве» Журден уже не чудак и самодур, а умалишенный. Концовка пьесы как бы избавляет нас от неприятных последствий. Не многим отличается от нее концовка «Тартюфа». Смысл ее таков: «Если немедленно не вмешается король, эта комедия закончится трагически». Историки литературы любят напомнить о том, каким хорошим монархистом был Мольер. Но он был еще лучшим драматургом. Счастливые концы всегда ироничны (как иронично в комедиях все, что имеет счастливый вид), и Мольер придает этой иронии особую остроту. Отсюда только один шаг до «Оперы нищего», где счастливая концовка открыто высмеивается. В такой открытой насмешке таится опасность для комедии как жанра. В этом отношении приверженцы строгого соблюдения условностей правы: когда нарушение комедийной условности переходит определенный предел, комедия уступает место чему-то еще. Надо сказать, что это вовсе необязательно поворот в худшую сторону; в следующей главе я постараюсь доказать, что та же «Опера нищего» знаменует собой переход от комедии к столь же достойному жанру — трагикомедии.

Мы привычно считаем комедию веселой и беззаботной формой искусства, а в любом контрастирующем, противоположном элементе видим нечто вторичное, оттенок, вкрапление, исключение. Я же, напротив, предлагаю считать страдание основой комедии, а веселье — производным. Если рассматривать комедию под этим углом зрения, то она, так же как и трагедия, представляется нам своего рода попыткой справиться с отчаянием, душевными муками, чувством вины и тревогой. Но только иным способом. Трагедия, говоря словами Стайна из «Лорда Джима» Конрада, предписывает: «Погрузись в стихию разрушения!» Она, подобно Рильке, взывает: «Носите в себе смерть! Умейте смотреть ужасу в лицо!» Что означает, выражаясь более прозаическим языком: принимайте препятствия, которые ставит на вашем пути жизнь, и преодолевайте их! По сравнению с этим позиция комедии выглядит, пожалуй, оппортунистической. Ее стратегия заключается в том, чтобы ускользать от противника, избегая открытой схватки с ним. Моралисты не преминут заявить, что там, где трагедия героична и возвышенна, комедия труслива и мелка, как Фальстаф, ее знаменосец. Комедия, больше почитающая чувство самосохранения, чем мораль, и по традиции враждебная профессиональным моралистам, получает лучшие отметки по биологии, чем по этике. Но поскольку рекламируемые ею товары — несомненные удовольствия, у нее, быть может, нет защитников, но зато есть масса любителей.

Удовольствия, которыми торгует вразнос комедия, — это прежде всего удовольствия фарса, ибо высшие формы включают в себя формы низшие. Но, подобно тому как удовлетворения, даваемые трагедией, как бы «перерастают» удовлетворения мелодрамы, удовлетворения, даваемые комедией, «перерастают» удовлетворения фарса. В предыдущей главе я останавливался на том, как в трагедии страх трансформируется в благоговейный трепет. А благоговейный трепет, каково бы ни было его интеллектуальное содержание (которого может и не быть вовсе), является жизнеутверждающим, светлым и вдохновенным чувством, граничащим с экстазом. Сила и красота чувства благоговейного трепета прямо пропорциональны количеству преодолеваемого ужаса. Подобным же образом обстоит дело и с высшим удовольствием комедии, которое мы называем радостью. Мы можем воспринять радость только от такого драматурга, в произведении которого ощущается и нечто противоположное радости. Отправной точкой комедиографа является страдание; радость же, будучи его конечной целью, представляет собой прекрасное и волнующее преодоление. Что может быть желанней, учитывая страдальческий удел человека?