Эрик Бентли - Жизнь драмы

Я во многом «облегчил бы себе жизнь», придав моей аргументации бесспорный характер, если бы вместо «Короля Лира» выбрал для доказательства этого положения одну из пьес Расина. Вся беда в том, что с помощью пьесы Расина доказывалось бы не это положение. Расин создавал свои трагедии, сознательно бунтуя против своей церкви.

Трагедии Шекспира — явление более сложное. Сущность этого явления заключается, как мне кажется, в том, что трагедия не вмещается в рамки ни одного из мировоззрений: она даже не экзистенциалистична — она экзистенциальна. Эпоха Реставрации занималась как раз тем, что пыталась втиснуть Шекспира в мировоззренческие рамки. Приделанный к пьесе «Король Лир» счастливый конец имеет вполне определенный смысл — он привносит известную осмысленность. Пьеса Шекспира не имеет такого смысла — она отрицает осмысленность, будучи образом бессмысленной жизни и бессмысленной смерти, которые являются нашим уделом.

Один только Сэмюэл Джонсон, известный своей удивительной откровенностью, указывает нам на подлинные причины, по которым восемнадцатый век отдавал предпочтение фальсифицированному Шекспиру. По его словам, Шекспир производит непереносимо мучительное, тягостное впечатление. Из замечаний Джонсона явствует, что теории неоклассицизма представляют собой не больше как рационалистическое оправдание страха перед внушаемым Шекспиром беспокойством. «Король Лир» — это пьеса, призванная беспокоить, будить тревогу: она пробивает броню наших — и шекспировых — идей и пронзает сердце. Поистине «потревожены истоки пафоса».

Должны ли мы на основании этого примера делать общий вывод о том, что великая трагедия просто тревожит и что эта встревоженность никак не преодолевается?

На мой взгляд, этот вывод был бы ближе к истине, чем господствующее в наше время мнение, согласно которому трагедия непосредственно «позитивна» и «оптимистична».

И тем не менее даже в «Лире» — да, даже в «Лире» в интерпретации, которую я только что дал этой пьесе, — преодоление имеет место: преодоление подразумевается в возможности написать пьесу. Думается мне, это единственный вид преодоления, который может обещать зрителю поэт — автор трагедии; вот почему этот вид преодоления входит в минимум требований, предъявляемых нами к его творчеству.

Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и единственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интеграцией сюжета, характера, диалога и идеи. Пьер — Эме Тушар дал великолепное по простоте определение явления трагедии. Он назвал трагедию «песнью отчаяния». Этот образ представляет собой изысканный парадокс, потому что отчаянию не свойственно петь. Если охваченный отчаянием человек запел, то, значит, он уже преодолевает свое отчаяние. Его песнь и есть преодоление.

Если, разнообразия ради, полезно взглянуть на трагедию под углом зрения психологии, а не философии, эстетики, а не морали, то нельзя при этом не отметить, что эстетическое преодоление страдания, беспорядка и бессмысленности имеет нравственное значение. Оно означает мужество, которое вполне можно назвать трагедийной добродетелью. Кроме того, в трагедии есть элемент мудрости. Отказ от объяснения мироздания, воспринимаемого в качестве неразрешимой загадки, даже попытка избавиться на время от невыносимого бремени, которым мироздание лежит на нас, — в этом, право же, есть толика мудрости. И еще больше мудрости заключено в принятии тайны бытия. Наконец, если трагедия поможет нам узнать, что мы не слишком хорошо экипированы для того, чтобы очень много узнать о чем- либо, мы в результате все-таки кое-что узнаем о нашей собственной неэкипированности.

Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:

«Наивысшая нравственная цель, которую преследуют самые высокие драматургические шедевры, заключается в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше понимать самое себя».

Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать определению личности любого разделяющего их зрителя.