Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

В определенном смысле содержанием книги являются секреты мастерства (или, как теперь говорят, «ноу-хау»). Или даже еще точнее: секреты ремесла, только термин «ремесло» здесь использован в самом высоком значении, как у Пушкина: «ремесло — подножие искусства». Анатоль Франс писал, что «искусству угрожают два чудовища: художник, который не стал мастером, и мастер, который не стал художником». Мне хотелось бы, чтобы эти прекрасные слова стали лейтмотивом моей книги. Надеюсь, что осознание читателем трудности задачи, которую я перед собой поставил, сделает его отношение ко всему, что здесь излагается, более лояльным. А моя скромная попытка обратить внимание профессионалов на некоторые актуальные сегодня вопросы будет встречена доброжелательно.

Книга обобщает опыт семинаров по операторскому мастерству, которые я регулярно провожу на операторском факультете во Всероссийском государственном институте кинематографии.

В заключение я хочу поблагодарить моих друзей и коллег, которые своими дельными замечаниями во многом способствовали улучшению книги.

В кинематографе понятие «кадр» имеет несколько значений. Во-первых, кадр как основная монтажная и производственная единица фильма, имеющая свою длительность и свое содержание. Весь снятый рабочий материал фильма состоит из таких кадров, они в известном смысле являются той мерой, ячейкой, которая определяет весь технологический процесс производства фильма: подготовка, съемка, монтаж, озвучание и печать готовой копии. В фильме, имеющем стандартную длительность, таких съемочных, а затем и монтажных кадров — 300-600.

Во- вторых, кадр — это каждый отдельный кадрик на пленке, запечатлевший одну из фаз движения (при нормальной частоте съемки и показа это 24 кадра в секунду или 52 кадра на одном метре пленки, а для телевидения — 25 в секунду). Так технически осуществляется дискретная запись во времени каждой фазы движения при съемке на кинопленку.

В- третьих, кадр — это само изображение на экране, которому во время съемки соответствовало изображение в визире аппарата, а ему — часть самого съемочного объекта, ограниченного картинной плоскостью или границами кадра.

«Кадр» по-французски означает «рама». На съемочной площадке часто можно услышать такое выражение: «вышел из кадра», «вошла в кадр», «не в кадре», «в верхней части кадра» и т.п. Во всех этих случаях кадр — это фрагмент действительности, ограниченный пределами картинной плоскости, а на матовом стекле или в визире аппарата — его рамкой. Применительно к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены и пр.

Каждый кадр демонстрируется на экране определенное время, и если его повторение не предусмотрено монтажной конструкцией эпизода, то он может никогда больше не повториться для зрителя. Зритель воспринимает эти кадры не так, как знаток смотрит на живописные произведения или цветные фотографии, он смотрит на экран, как в окно, все его внимание поглощено сюжетом, актерской игрой, и только малая часть зрителей обращает особое внимание на изобразительное решение фильма. Да и то, как правило, дело ограничивается репликами по поводу «красивых съемок» или «хороших красок». Так, к сожалению, и кинокритики, разбирая какой-либо фильм, зачастую в своих определениях идут не намного дальше, вскользь упоминая о «мастерски снятых пейзажах» или «выразительных портретах». Даже те из них, кто хочет добросовестно разобраться в феномене цвета в кинематографе или проанализировать цветовой строй конкретного фильма, не выходят за рамки, очерченные для цвета в кино известной статьей С. Эйзенштейна «Цветное или цветовое», написанной несколько десятков лет тому назад. По тем временам статья была очень нужной, потому что провозглашала участие цвета в психологическом характере действия, привлекала внимание именно к этой стороне. На фоне всеобщей эйфории по поводу того, что мир на экране наконец стал цветным, она призывала к вдумчивому и осмысленному использованию цвета, определяя цвет как одно из главнейших изобразительных качеств кинозрелища.

Еще в 1920 году С. Эйзенштейн, конспектируя книгу Г. Фукса «Революция в театре», записывает: «Перед нами, например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный поворот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если прежде перед нами был светло-зеленый или розовый цвет, то при моментальном переоблачении актеров на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы — алтарь, ковры и т.д. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури…» [1] Цит. по: Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Часть 1, 1889-1929. М., 1985, с. 34. Как тут не вспомнить цветовое решение, реализованное им через 20 с лишним лет во второй серии «Ивана Грозного»!