Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Окончательный и правильный вывод зависит от правильного выбора первоначального критерия. Часто получается, что от недооценки двойственной природы цвета мы в практической, творческой деятельности ищем причину искажений цвета в недостатках той или другой цветовоспроизводящей техники, а в действительности все дело в том, что мы ошибочно оцениваем свои ощущения при восприятии цвета. Разобраться во всем этом не просто. Нильс Бор, формулируя свой знаменитый «принцип дополнительности», подчеркивал, что «мы перестаем испытывать наши ощущения, как только пытаемся их проанализировать», и это замечание в полной мере можно отнести к восприятию цвета. Профессионализм же заключается в умении делать первое и второе одновременно.

Иногда смысл работы кинооператора, телеоператора или фотографа определяется иностранным словом «фреминг» (от англ. «Frame» — кадр, рамка), что значит «обрамление» - превращение окружающего нас реального действия в кадр, т.е. в изображение, обладающее определенным содержанием и формой.

Разумеется, фреминг предполагает не только умение «взять» правильную крупность и ракурс, но прежде всего — глубокое знание всех перцептивных свойств любого изображения и целенаправленное умение их использовать в качестве выразительных средств.

Я имею в виду перспективу, движение, освещение, контраст, цвет, колорит и другие формообразующие элементы, с которыми ежедневно приходится иметь дело любому профессионалу.

Но в этой книге речь пойдет, в основном, о цвете и контрасте.

Искусствоведческая литература обычно связывает цвет с сюжетом и системой художественной образности, в то время как различные технические руководства рассматривают лишь технику получения цветного изображения. И только с позиции сходства оригинала и репродукции. Но многие перцептивные свойства цветного изображения и некоторые специфические особенности его создания и воздействия на зрителя не могут быть с исчерпывающей полнотой описаны ни в том, ни в другом случае, поэтому я надеюсь, что данная книга восполнит этот пробел.

Кино, телевидение и фотография как явления массовой культуры отличаются широким применением современных и подчас довольно сложных технических средств (а лучше сказать — систем) и обязательным тиражированием своих произведений. Несмотря на то, что технические системы регистрации и воспроизведения цветного изображения в кино и телевидении очень сильно отличаются, у них есть одна общая особенность: изображение, которое получается «на выходе» той или другой системы, предназначено, в конечном счете, для того, чтобы его рассматривал (воспринимал) зритель. Это значит, что по многим своим параметрам эти изображения должны «стыковаться» с параметрами зрительного анализатора человека. Поэтому, при всем несходстве физических процессов, протекающих в этих системах, их «выходные параметры» должны иметь много общего.

Есть общие психофизиологические закономерности в восприятии цвета, независимо от того, на каком «носителе информации» он записывается и воспроизводится, об этом всегда следует помнить, говоря о разных технологиях. В профессии кинооператора, фотографа и телеоператора техника и искусство переплетаются самым причудливым образом и взаимно влияют друг на друга, но замечательно то, что при самом бурном развитии техники (новые пленки, магнитные ленты, лазерные диски и т.д.) основные законы создания и восприятия реалистического изобразительного искусства остаются неизменными. Это те законы, которые опираются на особенности психологического восприятия изображения и которые были сформулированы в психологии более ста лет назад. Хотя фактически складывались они в современном виде в течение пятивековой истории европейского изобразительного искусства. Ведь для живописи процесс технического воспроизведения объекта почти не изменился за последние 500 лет (краски, холст и т.д.) и вряд ли изменится в дальнейшем, а в кино, фотографии и особенно в телевидении технический процесс совершенствуется беспрерывно. Но это не меняет сути дела: и сам объект, и его цветное изображение все равно воспринимаются только человеком, его зрительным анализатором. Поэтому в книге мы будем много раз обращаться к опыту живописи, к ее высоким образцам.

А. Матисс в свое время считал, что живопись на рубеже XIX и XX веков, покончив с «иллюзорной повествовательностью», т.е. с буквальным изображением реальности, навсегда разошлась с фотографией и кино, основным достоинством которых является именно фотографичность — способность точно воспроизводить реальность. Пабло Пикассо, великий новатор в живописи, в шутку говорил, что живописцев надо ослеплять, как ослепляют щеглов, чтобы они лучше пели. Этим он хотел подчеркнуть, что абсолютное подобие объекта и его изображения не является задачей искусства. Он считал, что надо изображать «не реальность, а свое представление о ней», и во многом преуспел в этом, особенно во время своего увлечения кубизмом, когда объемные формы сводились к геометрическим плоскостям, а цвет играл чисто декоративную роль.