Михаэль Кольхауэр - Pоман и идеология. Точки зpения

Новые времена новые знания (или верования). Вслед за Бахтиным Милан Кундера набрасывает историю романа, который для него, теперь уже почти по определению, незамкнут, полифоничен, обладает множественностью смыслов. Хорошо различим мотив: романист не есть «чей бы то ни было рупор, и можно даже сказать, что он не есть рупор своих собственных идей» [15] 15 Kundera Milan. Le rire de Dieu. Le Nouvel Observateur.№ 1070 (1016.5.1985). P. 112. . Вопреки убеждениям идеологов (Кундера называет их «агеластами»), «уверенных в том, что истина проста, что все должны думать одно и то же и что сами они суть в точности то, чем себя считают» [16] Ibid. , для искусства романа характерна сложность (что не исключает непрерывности), склонность вбирать в себя даже те области, где царит лишь разум. Из чего следует, что свое «право на существование» и даже свою «единственную мораль» роман получает, «открывая то, что доступно лишь роману. Pоман, который не открывает какую-нибудь новую, ранее неизвестную часть бытия, имморален» [17] Кундера цитирует здесь Германа Броха. Kundera Milan. Et si le roman nous abandonne? Le Nouvel Observateur. № 981 (26.81.9.1983). P.59, 56. . Заслуга такой позиции, несмотря на всю ее категоричность, во всяком случае в том, что она разбивает крайне живучий миф об ответственности автора за то, о чем якобы говорится в его произведении, и помещает идеологическое пространство внутрь самого романного мира. Но в таком случае кто же такие этот Бальзак и этот Стендаль, которые, по заключению Лукача, «представляют две диаметрально противоположные, однако исторически обусловленные позиции в отношении к тому этапу эволюции человечества, в котором им довелось жить»? [18] Lukacs G. Balzac et le realisme francais. Paris, Maspйro, 1969. P.91. Опровержением могут служить слова Бальзака герцогине Дабрантес: «Я всего лишь инструмент, на котором играют обстоятельства». Цит. по: Mitterand Henri (sous la direction de). Litterature. XIX. Paris: Hachette. P. 215. Некая сумма, среднее арифметическое, равнодействующая точек зрения, рассеянных в их повествованиях? Проблема, сформулированная таким образом, становится вопросом о происхождении и источнике, то есть авторской подписи, где текст пересекается с миром родиной идеологического слова, местом, откуда оно пришло и куда в конечном счете нацелено. Это также и вопрос об идентичности и идентификации произведения, которое «никогда не равно самому себе, всегда отлично от себя, то есть существует не только с, но и без, и помимо себя самого» [19] Derrida Jacques. Entretien (avec Francois Ewald). Magazine litteraire. № 286 (mars 1991). P.18. Деррида добавляет: «От прежнего понятия „роман“ бы сохранил лишь признак „особости“, но не самотождественности в совокупности определенных элементов» (p.26). . Тогда кто же субъект романной речи, кто отвечает за слова, мысли и позиции романа? К какому пласту в романе отнести проблему ответственности, установив, что она не совпадает ни с авторской, ни с общественной, но может предшествовать им, становиться их продолжением, выходить за их пределы? Отнести ли ответственность на счет реального или подразумеваемого автора, который парадоксальным образом в романе ищет себя и теряет, утверждает и уничтожает [20] Ср.: Blanchot Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. P.327. словом, по главной своей сути творит себя вместе с произведением, отделяясь при этом от фигур рассказчика и персонажей? Или же ответственность наступает на уровне рассказчика, даже на уровне отступлений и комментариев? Или же на уровне героя? (Вопрос о читателе слишком обширен, чтобы его здесь затрагивать.)

Отказываясь от такой удобной передачи произведения в ведение какой-либо определенной инстанции (индивидуальной или коллективной), я выдвигаю тот неоспоримый аргумент, что если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» [21] Barthes Roland. L'Aventure semiologique. Paris; Seuil, 1985.P.14. .

Отсюда вывод (претендующий на умеренность, но не аксиоматичность): роман отнюдь не описывает и не отражает некую реальность, уже оформленную мыслью; роман есть прежде всего работа маневрирование. Другими словами, альтернатива превращается здесь в альтернацию. Или иначе: в вопрос перспективы, игры точек зрения, которая в пределах текста артикулирует его элементы. Итак, идеология романа утверждает или теряет себя, запутывается или разрешается на многочисленных уровнях и в различных подсистемах повествования. Начиная с автора (который творит повествование, а с ним и самого себя), через рассказчика (который его ведет и комментирует) и до персонажей (которые говорят и думают, будучи в то же время проговариваемы и обдумываемы в повествовании) идеологи есть та игра (и то «эго»), где сменяющиеся ракурсы и фокусы то утверждают, то оспаривают, во всяком случае, заранее осложняют возможность прочитывания доминантной идеи и последнего слова.