Михаэль Кольхауэр - Pоман и идеология. Точки зpения

Только посредственные романы не имеют что сказать, вернее, плохо говорят то, что имеют сказать. В качестве гипотезы допустим, что можно написать роман, распадающийся на куски, выговаривающий себя урывками, обломками вопросов, поставленных без порядка и усилия связи. Что бы из этого получилось? В лучшем случае шедевр, в худшем просто ничто. Pазумеется, «литература не есть инструмент ни целостно оформленной, ни строго организованной мысли» [8] Valery Paul. Ego scriptor. Cahiers 1 (Edition Judith Robinson). Paris: Gallimard, 1973. P. 242 (La Pleiade). ; искусству свойственно с помощью амбивалентности используемых фигур поддерживать смысл в «состоянии проблематичности», не поддающемся исчерпывающей интерпретации [9] Valery Paul. Oeuvres. (Edition Jean Hytier). Paris: Gallimard, 1958, T. 1, P.636. (La Pleiade). . Однако идеология (стоит ли это напоминать), как и роман, который питает ее информацией, как и миф [10] Serres Michel. Feux et signaux de brume. Zola.Paris: Grasset, 1975. P. 166sq. , с которым она порой схожа, не бывает полностью завершенной и непроницаемой, то есть идеальной. Она всегда говорит что-то лишнее, всегда «дает понять одновременно и нечто другое» [11] Я пользуюсь формулой Pолана Барта, лишь применительно к другому предмету. Barthes Roland. Le degre zero de l'ecriture. Paris; Seuil, 1972. P. 115. , что-то до- или сверхидеологическое: ту цену, которой покупается связность текста, те кружные, прерывистые пути и умолчания, благодаря которым чтение беспрерывно возобновляется. Подобная перспектива, видимо, как раз и определяет ценность романа: идеология в нем, отнюдь не провозглашая готовых истин, становится маневрированием, в конечном счете работой.

Итак, разница между «идеологией» и «идеологичностью» не просто в семантических оттенках. Избыток идеологичности уводит от текста, настаивая на видимом смысле слов и не позволяя зазвучать умолчаниям. Идеология же, равно как и роман, возвращает слова самим себе; она дает им новые обличья и заново пускает в оборот, проверяя их на содержательность и идейный вес. Идеология это своего рода стиль, ибо она рождается благодаря дистанции, отклонению; это форма. Обозначая действующую в тексте волю или, во всяком случае, некое личное «мы» она придает или пытается придать голос, то есть смысл, той жизни, копированием которой (как чего-то само собой разумеющегося) довольствуется неопределенно-личное on/Man ритуала, ставшего мифологией. Идеология обрабатывает материал очевидности, тогда как идеологичность находится у нее в подчинении. Позволю себе игру слов: если существует истина идеологии, она начинается там, где кончается идеологичность, на обломках общепринятости и очевидности.

Итак, идеология и роман. Связь между ними сомнений не вызывает, вопрос в том, каким образом происходит их сочленение. Возражения, более или менее серьезные, известны. Они адресованы философам, историкам идей, социологам людям, занимающимся размышлением о том, что говорит и чего не говорит литература. Pискуя наскучить, я приведу их здесь. Идеологическое прочтение (если позволительно так выразиться) а) предполагает в качестве отправной точки некую готовую, взятую извне доксу, которую более или менее верно выражает данное произведение; б) часто вопреки «горизонту ожидания» (Яусс) отдельного читателя (осуществляющего единственное опосредование между реальностью текста и реальностью мира) оно навязывает свои собственные модели, координаты, системы ценностей, исключая при этом другие, равно возможные; в) будучи дискурсом, оно охватывает полноту и законченность, тогда как искусство говорит нам также о пустоте и молчании; г) оно видит в слове лишь его значение, во фразе лишь идею и д)сводит к голому понятию то, что высказано на языке образов и фигур; наконец, е) оно делает из романа «законченный продукт» [12] Выражение Пьера Барбериса: Barberis Pierre. La sociocritique. In: Introduction aux Methodes Critiques pour l'analyse litteraire. Paris; Bordas, 1990. P. 125. , тогда как тот всегда многолик, потому что многоголос, и разомкнут, потому что всегда в движении.

К этому отнюдь не исчерпывающему перечню нужно добавить еще один, более существенный упрек в недостатке посредующих звеньев, не столько даже между романным вымыслом и реальностью, сколько внутри самого романа, где многообразие слов, мыслей, точек зрения часто сводят, как ни в чем не бывало, к самодовлеющему сознанию одного главного персонажа или к сознанию автора, рассматриваемого как последняя инстанция. Из возможных примеров приведу Д.Лукача, чья «Теория романа» (философский труд скорее в романтическом, нежели в гегельянском духе) зачарована более цельностью, чем целостностью. «Эмпирическое я», полагаемое в основу эпического искусства [13] См.: Theorie des Romans. Neuwied and Berlin, Luchterhand Verlag, 1971. P. 38. , правда, остается субъектом, пусть и находящимся в процессе становления; это «я», хоть и проблематичное, скорее измеряет себя реальностью, испытывая и удостоверяя ее, чем творит ее и вместе с ней самого себя. Не то чтобы здесь отсутствовали противоречия напротив; но они не распространяются за пределы отношений героя с миром, не затрагивают автора, рассказчика и персонажей. А если по своей сути роман действительно «биографичен», то какую же природу имеет это «творческое сознание» (gestaltende Gesinnung), призванное объединять распадающиеся элементы романа в этическое целое? [14] См.: Ibid. P. 67, 60. Каково его место в тексте, где те прямые или окольные пути, которыми оно проникает в текст?