Андрей Аствацатуров: Феноменология текста: Игра и репрессия

Принудительные схемы практического существования, полагают герои диалогов Уайльда, заимствованы не из духа жизни, как это может показаться на первый взгляд. Они родились из подражания образцам великого искусства, как воспроизведение в доступной сознанию форме того, что некогда было создано воображением.

Многосмысленное искусство адаптируется, теряет свои возможности и сводится к одному (практическому) смыслу. Эти рассуждения Вивиэна («Искусство лжи») позволяют перевернуть традиционное понимание взаимоотношения искусства и действительности. Вивиэн приходит к неожиданному, но логически вытекающему из всех его предыдущих размышлений парадоксу: «Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за жизнью». Пессимизм изобрел Гамлет, нигилистов придумали Тургенев и Достоевский, робеспьеров — Руссо. Жизнь, эпоха подражает художественному вымыслу. Так, XIX век, убеждает нас Вивиэн, был изобретен Бальзаком. Рассуждая подобным образом, Вивиэн, как справедливо замечает Эллман [16] См.: Эллман Р. Указ. соч. С. 346. , иронически переворачивает с ног на голову популярную в те годы (да, впрочем, широко распространенную и сейчас) позитивистскую концепцию французского филолога и теоретика искусства Ипполита Тэна, согласно которой эпоха определяет и формирует художника и его искусство. У Вивиэна все наоборот: художник (в данном случае Бальзак) задает эпохе определенную направленность.

Соответственно кризис современного искусства Вивиэн видит в излишнем подражании жизни и природе. Произведения копируют вторичные по отношению к искусству схемы обыденной жизни, привязывая художника к прагматичному пространству и препятствуя свободному фантазированию. Именно по этой причине Уайльд отвергает «экспериментальный роман» Эмиля Золя, так же как и весь пафос «правды жизни», очевидный в творчестве реалистов и натуралистов.

Подобно большинству эстетов, Уайльд фактически отождествлял искусство с религией и наделял его познавательной функцией. Художник, по его мнению, уклоняясь от общепринятых схем восприятия, открывает невыразимую духовную сущность мира, Красоту, и воплощает ее в материи своих произведений. Тем самым он создает целостную завершенную реальность, составляющие которой проникнуты единой духовной субстанцией. Копируя впоследствии эту реальность, облачая ее в материю, практическая жизнь становится лишь далеким отсветом Красоты, ее неполным воплощением в отличие от искусства. Художник, создающий произведение, таким образом, приравнивается Уайльдом к Богу, сотворившему Вселенную: Творец сознательно созидает, в то время как человек неосознанно имитирует. Уайльдовский персонаж Джилберт фактически повторяет романтическое определение П. Б. Шелли, назвавшего поэтов «непризнанными законодателями общества». «Мир, — заявляет Джилберт („Критик как художник“), — создают певцы…» [17] Уайльд О. Указ. соч. С. 213. . Творческая индивидуальность прокладывает новые пути, открывает жизни возможности, альтернативные по отношению к общепринятым. И движущей силой здесь становится воображение, уводящее от привычных (бессознательно принимаемых) схем, разделяемых теми, кто вовлечен в общественную жизнь. Именно поэтому в своем трактате «Критик как художник» Уайльд вслед за великими отцами церкви ставит созерцательную жизнь выше жизни деятельной [18] Впрочем, здесь сказывается и влияние У. Пейтера. Подробнее см.: Ojala A. Op. cit. Р. 117–119. . Любая деятельность предполагает соотнесенность с другими людьми, встроенность в общественное пространство и как следствие всего этого — утрату индивидуальности. Созерцание, в свою очередь, дает человеку возможность отрешиться от обыденного, уклониться от здравого смысла и обрести свое подлинное «я».

Власть реального, принуждение уступает место свободе самоосуществления, приносящей удовольствие, гедонистический восторг. Таким образом, в силовом поле воображения телесные импульсы (наслаждение) соединяются с духовными (поиск всеобщего духовного начала — Красоты).

И все же Уайльд, как справедливо замечает Эллман, избегает использовать понятие «воображение», заменяя его словом «ложь»: «Слово „ложь“ подходило ему куда лучше, потому что ложь — это не стихийное самоизлияние, а сознательное введение в заблуждение. В этом слове есть нечто грешное и своевольное» [19] Эллман Р. Указ. соч. С. 345. . Здесь, на наш взгляд, существенна именно осознанность творческого импульса, противостоящая бессознательности и автоматизму повседневной жизни. В трактате «Критик как художник» Джилберт рассуждает о критической, т. е. аналитической энергии, как о важнейшей составляющей художественного процесса. Критическое, рассудочное начало во многом направляет художника, позволяя ему осознанно отсекать все лишнее (обыденные эмоции, чувства или идеологические стереотипы) и сохранять верность синтезирующему воображению. Итак, «ложь» в контексте мировоззрения Уайльда можно определить как «осознанное воображение», или «незаинтересованное знание» [20] San Juan E. Op. cit. P. 7. . В реальной жизни оно кажется особенно ценным, ибо представляет собой уклонение от общепринятых норм, обыденных стереотипов. Именно поэтому Уайльда так привлекала фигура английского критика и художника Томаса Уэйнрайта, которому он посвящает эссе «Перо, полотно и отрава». Уэйнрайт, каким его представляет Уайльд, оригинален не только в искусстве, но главным образом в жизни, ибо здесь он не следует традиционным добродетелям. Совершая подлоги, убийства, Уэйнрайт демонстрирует изрядное творческое воображение. Он уклоняется от всеобщих схем морали и часто совершает то, что называют «грехом». Отсюда Уайльд делает вывод, что грех — феномен индивидуального и элемент прогресса («Критик как художник»).