Андрей Аствацатуров - Феноменология текста - Игра и репрессия

Истина принципиальна для человека, живущего в пространстве практической жизни. А под маской человек легко может поступиться правдой, справедливостью суждения ради последовательного развертывания своей позиции — пусть даже оно приведет к полному абсурду. Истина маски есть верность стилю, характеру изложения. Неудивительно, что свое эссе «Истина о масках» Уайльд завершает фразой, которая, казалось бы, перечеркивает все его наблюдения и выводы: «Я согласен отнюдь не со всем, что я изложил в данном эссе. Со многим я решительно не согласен. Эссе просто развивает определенную художественную точку зрения, а в художественной критике позиция — всё» [12] Уайльд О. Указ. соч. С. 304. . Уайльд, таким образом, проводит границу между человеком деятельным, вовлеченным в пространство других и потому придерживающимся истин, и маской, пишущим персонажем, на котором лежит ответственность за все изложенное. Маска, как это ни парадоксально, возвращает человека к его собственному «я», дарит ему свободу, в отличие от обыденной личности, которая его сдерживает. Любопытно, что использование маски становится в уайльдовских трактатах не только приемом, но и содержанием. Сами персонажи (Вивиэн и Джилберт) нисколько не скрывают, что их точка зрения — всего лишь поза, маска. Они открыто признают, что едва ли разделяют все сказанное ими и предпочитают дистанцироваться от самих себя, рассуждающих об искусстве.

Трактаты-диалоги Уайльда задумывались и создавались не столько как эссе, выражающие определенные эстетические представления, сколько как тексты, в которых осуществлялось жонглирование, игра с этими представлениями. Отсюда проистекают важнейшие особенности их структуры. Если традиционные философские тексты непременно строятся в соответствии с логикой идей, то трактаты Уайльда зачастую нарушают эту логику и их части организуются в соответствии с движением воображения автора, что характерно для художественных текстов. Идеи, как правило, воссоздаются Уайльдом в образах, которые взаимодействуют друг с другом в соответствии с художественным решением: «Льется в песчаную форму расплавленная медь, и красная река металла, остыв, облекает благородные очертания божественного тела. Невидящие его глаза обретают зрение, когда на статуе появляется финифть или граненые бриллианты. Локоны, похожие на гроздья гиацинта, приобретают упругость под ножом резчика» [13] Там же. С. 193. («Критик как художник»). В результате высказанная персонажем Уайльда идея обретает плоть: абстрактное соединяется с конкретным, вечное — с преходящим, всеобщее — с индивидуальным. Чувственные устремления сливаются в единый вектор с духовными. Мысль оказывается неотторжима от той формы, которую она обретает, и несводима к сухой философской сентенции. Избегая определенности и тяготея к многовекторности эстетического суждения, Уайльд использует парадоксы, высказывания, заключающие в себе внутреннее противоречие.

Будучи верным последователем Шопенгауэра и учеником Пейтера, Уайльд, несомненно, исходит из идеи непознаваемости мира, внеположного человеку. По ту сторону своего «я» личность заглянуть не может. Природа, чистая жизнь, жизнь как таковая покрыта мраком неизвестности, и человек никогда не поймет принцип действия тех сил, той воли, которая приводит вселенную в движение. В трактате «Упадок лжи» Вивиэн, почти открыто отсылая читателя к идеям Артура Шопенгауэра, говорит о безразличии, бесчувственности природы по отношению к человеку: «<���…> к тому же природа так безразлична, так бесчувственна. Стоит мне пройтись по здешнему парку, и я сразу ощущаю, что для природы я ничуть не лучше коров, пасущихся на склоне, или лопухов, разросшихся по канавам. Природе более всего ненавистна мысль, это, я думаю, очевидно всякому» [14] Уайльд О. Указ. соч. С. 118. . Схемы, интеллектуальные построения, концепции характеризуют скорее их создателя, т. е. человека, а вовсе не мир. С точки зрения Уайльда, люди не видят природу как таковую. Они различают в окружающей реальности лишь знание о ней. «Если же в Природе, — размышляет Вивиэн, — видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам внес». Персонажи трактатов Уайльда, говоря о «Природе» или о «жизни», имеют в виду отнюдь не «чистую» реальность [15] См. об этом: Ojala A. Op. cit. Р. 111–113. , не освоенную сознанием человека, ибо такого рода реальность есть фикция, то, о чем невозможно помыслить и о чем нельзя говорить. Следовательно, эти понятия имеют другой смысл: они подразумевают обыденное человеческое существование, автоматическое и бессознательное, которое является неотъемлемой частью культурного пространства. Это существование выстраивается в русле плоских, заимствованных схем и представлений, отражающих принцип здравого смысла, соответствия очевидному. Таким образом, жизнь (природа) в понимании уайльдовских персонажей есть компромиссное пространство, основанное на прагматизме, где человек по рукам и ногам связан общественно-полезной деятельностью. Деятельная жизнь требует обуздания индивидуальных инстинктов. Именно поэтому Уайльд отвергает ее и противопоставляет ей жизнь созерцательную. Бессознательное подчинение чужим (общепринятым) интеллектуальным схемам означает для человека разрыв его духовных и телесных устремлений, долга и желания. Направленность жизни имеет принудительный характер, считают уайльдовские персонажи, ибо в ней отсутствует возможность реализации импульсов воображения, внутренних влечений и фантазий.