Юлия Гниренко - Перформанс как явление современного отечественного искусства.

Перформанс можно определить, как процессуальный вид искусства, который реально воплощает в жизнь провозглашенный еще в начале века "принцип инновации", заключающийся в том, что бы вывести искусство на самую грань реальности и художественного, любыми, но не изобразительными средствами. Этот вид искусства имеет определение формообразующие принципы, которые позволяют полную импровизацию со стороны художника в ситуации, созданной же им самим для собственного же персонажа, с которым художник не отождествляется. Главным действием перформанса является проживание заданной ситуации "персонажем" (чуждым действительности), нарочито, или случайно погруженным в жизненную реальность.

Но, если западные художники изначально воспринимали перформанс как универсальное средство сделать искусство не рыночным и не музейным, и потому перформансы строились на основе искусной имитации действия, в основе которого была игра, рассчитанная на понимающего зрителя (в чем огромная заслуга хеппенингов и "искусства действия"). То в России все было сложнее — не было самого понятия арт–рынка, не было зрителя, способного воспринимать искусство в другой ипостаси, нежели изобразительной, и поэтому, отечественные художники обратились к перформансу как к крайнему средству, позволяющему выйти на иной уровень художественного, как некой шокирующей панацеи, так необходимой для прорыва традиций.

Исходя из всего вышеперечисленного, можно вывести формообразующие принципы перформанса, которые проявляются во всех "жанровых" разветвлениях данного вида искусства. Но стоит оговорится, что эти принципы могут всегда легко нарушатся самим же художником, и наличие их в отдельно взятых перформансах не гарантированно в полной мере. И еще — говоря о принципах — составляющих, я старалась учитывать и отечественный опыт, и работы зарубежных художников.

Итак, перформантивный акт, как правило, подразумевает наличие:

1. Временного развития действия - создание некой инореальности, самодостаточной и существующей только для персонажа. Эта инореальность, при столкновении с действительностью "взрывается", давая возможность персонажу на проживание ситуации, которая в данный момент и является перформансом.

2. Тактильность - но не как тотальное обнажение, а демонстрация телесных или духовных (муки творчества или страсть к экспериментам) страданий. Эпоха оптикоцентризма дала полноту жизни живописи, фотографии, кино и телевидению. Однако точка зрения — доступность прямому взгляду и просмотру, точка утверждения и развертывание идеальной проекции уступает сегодня по всему полю культуры точке переживания, точке прикосновения, точке испытания. Испытание пределов проживания на земле, в конкретном городе и месте, оперативную реакцию на предельные условия жизни.

3. Игровой момент - само действие, провоцирование ситуации, строится на подчинении определенным игровым правилам. Ситуационность и ирония, как один из главенствующих правил этой игры. Именно наличие игрового момента дает возможность дистанцирования все же от реальности. Игра не может иметь ничего общего с жизнью. Однако и тут прослеживаются отличия западного перформанса от отечественного. Западный вариант не приемлет "игры на полном серьезе", как правило, это всегда искусная игра построенная на обмане, на шизоидном действии. В России — искренность и подлинность оказались главной возможностью сделать перформанс игрой (персонаж искренно верит в реальность своей жизни).

4. Наличие некоего сценария, по которому развивается действие — отказ от "топографические и хронологически случайного". Четкое доскональное продумывание каждого жеста и движения.

5. Цель - всегда многослойна. Верхний слой — непосредственно то, что подразумевает персонаж — прочтение, проигрывание ситуации для раскрытия ироничной игры (персонаж довольно недвухсмыслено заявляет о своей сексуальной свободе, политическом кредо, религиозных установках, что зачастую выглядит нелицеприятно или смешно) именно со стороны зрителя. Внутренний слой подразумевает более жесткие цели, которые обусловлены развитием художественного процесса и стремлений художника — это может быть как протест против масс культуры, музеефицирования искусства, прорыв традиционности и прочие радикальные задачи, но художественного направления. Еще один слой — уже экзистенционально характера — бесконечное расширение границ искусства, стирание граней между жизнью и искусством, преодоление отчужденности искусства, что приводит к медленному его подчинению вкусам масс культуры.