Array Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Точно так же всякий с самого начала будет склонен видеть в пренебрежении позднеримского искусства глубокой тенью регресс по сравнению с предшествовавшей ему античностью, которая уже в эллинистическое время (латеранский 8асаротон 9) умела посредством глубокой тени связать вещи с грунтом (Boden), на который они наложены. Наша современная художественная воля точно так же требует связи изображенных в картине вещей между собой, причем очень важную роль играет глубокая тень. Но как только мы совершенно уясним себе, чего хотело достигнуть эллинистическо-римское искусство своим обращением к глубокой тени и чего, с другой стороны, сегодня от глубокой тени требуем мы, то придем к выводу, что отсутствие глубокой тени в позднеримских картинах ближе к нашей собственной концепции, чем глубокая тень предшествующей эпохи – античности. Потому что глубокая тень античности постоянно стремится связать единичную вещь только с вещью непосредственно соседствующей, с которой она кажется находящейся приблизительно в одной плоскости: античность искала связь между единичными формами исключительно на плоскости.

Мы, напротив, требуем от изобразительного искусства и вместе с тем также от глубоких теней, связи единичных форм в пространстве. Для того чтобы этой связи добиться, необходимо было высвобождение единичной формы из плоскости, и тем самым, кроме всего прочего, естественно должна была упраздниться и глубокая тень как средство соединения; но ведь это освобождение как раз и было осуществлено позднеримским искусством, и, схватывая уже единичные формы пространственно как кубические (но не признавая открыто свободное пространство как таковое), оно в своей концепции ближе современному искусству, чем находившаяся в плену у плоскости классическая, эллинистическая и ранняя римская античность.

(…) Античность знала единство и бесконечность только в плоскости, а современное искусство, напротив, ищет и то и другое в глубоком пространстве; позднеримское искусство стоит посредине между ними, поскольку оно освободило единичную фигуру из плоскости и вместе с тем преодолело фикцию все порождающей основной плоскости, но признаёт пространство – все еще следуя в этом античности – только как закрытую (кубическую) единичную форму, а еще не как бесконечное свободное пространство.

(…) Подобно тому как философия со времен Августа была уже не римская, но греческая в период греческих императоров, культ был не римский, но греческий, пронизанный восточными представлениями, а поклонников языческого культа даже еще христиане четвертого и пятого веков называли «эллинами», – точно так же искусство римской эпохи императоров в общих чертах все еще следует называть греческим. Запад, как в государственности и культуре, так и в искусстве постепенно дифференцировался и, наконец, образовал особенное направление, – этого никто не станет отрицать, и в ходе наших исследований мы постоянно будем наблюдать появление подобных различий. Но мы увидим, что решающие положительные достижения во весь этот период все-таки постоянно исходили из восточно-римской половины империи, а своеобразие западных римлян проявлялось главным образом в том, что они перенимали только часть греческо-восточных новшеств, а остальную часть решительно отклоняли. Время, в течение которого западноевропейские народы, с самого начала в меньшей степени затронутые восточными влияниями, могли развивать свойственную им художественную волю, тогда еще не наступило; оно лежит за пределами эпохи Карла Великого.

Тот, кто, как автор этой книги, проникнут убеждением, что в развитии не может быть не только регресса, но даже и остановки, и что, напротив, все постоянно течет вперед, тот должен воспринимать заточение художественного периода в жесткие временные рамки как чистый произвол. И все-таки мы не смогли бы придти к сколько-нибудь ясному представлению о развитии, не различая отдельных художественных периодов; а если решиться на разделение целостного развития на отдельные временные периоды, то необходимо указать их конец и начало. В этом смысле, я думаю, выбор Миланского эдикта (313 г. н. э.) и начала правления Карла Великого (768 г. н. э.) в качестве временных границ позднеримского периода развития искусства может быть признан верным.

(…) В основу разделения изобильного, лишь только приблизительно в его главных представителях исчерпанного материала, было положено разделение по художественным родам. Высшие законы, конечно же, в той же мере общи для всех четырех родов, как и художественная воля, которой они продиктованы; но не во всех родах эти законы могут быть обнаружены с равной степенью ясности. Скорее всего это возможно в архитектуре, а также в художественных ремеслах, а именно пока они далеки от разработки фигуративных мотивов: архитектура и художественные ремесла демонстрируют руководящие законы художественной воли зачастую почти в математически чистом виде. Напротив, в фигуративных произведениях скульптуры и живописи эти законы не выступают с полной ясностью и непосредственностью; причина этого лежит не в человеческой фигуре как таковой, т. е. не в свойственной ей подвижности и обусловленной ею кажущейся асимметрии человеческой фигуры, но в «содержании», мыслях поэтического, религиозного, дидактического, патриотического и тому подобного рода, которые связываются – намеренно или не вполне намеренно – с человеческими фигурами и отвлекают зрителя, особенно современного зрителя, привыкшего к работе с понятиями и к близорукому поверхностно-оптическому созерцанию произведений природы и искусства, от собственно изобразительно-художественного (Bildkuenstlerischen) в произведении искусства, то есть от явления вещей как формы и цвета на плоскости или в пространстве. Соответственно вначале пойдет глава об архитектуре, долженствующая сразу же раскрыть нам основополагающее представление поздних римлян об отношении вещей к плоскости и пространству.