Array Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

(…) В противоположность к этому (теории Г. Земпера. – Ред. ) представлению о сущности произведения искусства я предложил в «Вопросах стиля» – насколько могу судить, впервые – представление телеологическое, увидев в произведении искусства результат определенной целенаправленной художественной воли (Kunstwollen), одерживающей победу над целью употребления, материалом и техникой. Эти три последних фактора уже не имеют позитивно-творческой роли, которую им отводила так называемая земперианская теория, а, напротив, их роль тормозящая, негативная: они образуют как бы коэффициенты трения внутри совокупного продукта.

С художественной волей в развитие был введен руководящий фактор, с которым исследователи, находившиеся во власти прежних представлений, практически не знали что делать, и в связи с этим я считаю себя обязанным обратить внимание на ту выжидательную позицию, которой большая часть ученых, изучающих те же, что и в «Вопросах стиля», сферы искусства, по прошествии семи лет со времени издания этой книги, продолжает придерживаться. Во-вторых, причиной этому послужило то обстоятельство, что мои исследования в «Вопросах стиля» сосредоточивались исключительно на области декоративного искусства: но так как согласно широко распространенному предрассудку фигуративное искусство принимается не только за более высокое, но и за якобы подчиняющееся совершенно иным законам, то было почти неизбежным, что даже среди тех ученых, кто вполне признал верность моих рассуждений о растительном орнаменте, некоторые оказались не в состоянии постигнуть всеобщую значимость соответствующих установленных мною положений.

(…) Что же до сих пор мешало даже таким свободным от предубеждений исследователям как Ф. Викгоф, рассмотреть сущность позднеримского искусства непредубежденным глазом? Не что иное, как субъективная критика, которой наш современный художественный вкус подвергает находящиеся перед нами памятники. Этот вкус требует от произведения искусства красоты и жизненности, причем чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону. В доантониновской 2античности было и первое, и второе, причем, в классической античности больше красоты, а в императорском Риме – жизненности, в то время как в позднеримском искусстве не было ни той, ни другой, даже в малейшей степени. Отсюда наше восхищение вначале классическим искусством, затем, в последнее время (не случайно) расхваленным в работе Викгофа – флавиевско 3-траянским 4. Но что на безобразие и безжизненность, с которыми мы встречаемся в позднеримском искусстве, была когда-либо направлена положительная художественная воля, – это, с позиций современного художественного вкуса, представляется просто невозможным. Однако все зависит от того, усвоен ли тот взгляд, согласно которому цель изобразительного искусства не исчерпывается полностью ни тем, что мы называем красотой, ни тем, что называем жизненностью, а художественная воля, напротив, может быть направлена таким же точно образом еще и на восприятие иных (по современным понятиям ни прекрасных, ни жизненных) форм явления вещей.

(…) Никто не сомневается в том, что современное положение вещей во всех областях, где может действовать человеческая воля, свидетельствует об определенном преимуществе по отношению к античному миру: так обстоит дело в государственности, религии, науке. Но для того, чтобы современное положение вещей смогло утвердиться, предпосылки, к которым было привязано античное положение вещей, должны были быть разрушены и уступить место переходным формам; последние хотя и могут нравиться нам меньше, чем известные античные, однако их значение в качестве необходимых ступеней, предваряющих современные формы, не может быть поставлено под сомнение.

Так, например, диоклетианско 5-константиновское 6государство сыграло решающую роль в подготовке современного освобождения индивида в рамках совокупного человечества, хотя его внешняя деспотическая форма правления по сравнению с афинской времен Перикла или римской периода республики вызывает у нас скорее отталкивание.

Совершенно очевидно такое же соотношение в изобразительных искусствах. Никто не сомневается, к примеру, что линейная перспектива соблюдается в современном искусстве гораздо точнее и полнее, чем это когда-либо имело место в античном искусстве. Античное человечество исходило в своем художественном творчестве из определенных предпосылок (они в соответствующем месте настоящей книги будут изложены подробнее), вследствие которых оно совершенно не поняло бы наше современное представление о линейной перспективе. Однако позднеримское искусство еще не знает современного способа наблюдения линейной перспективы, оно, напротив, кажется даже еще более удаленным от нее чем предшествующее античное; но на место античных предпосылок художественного творчества оно поставило новые, на основе которых в последующее время постепенно смогла развиться современная практика линейной перспективы. Говоря это, мы должны, во избежание весьма возможного недоразумения, самым решительным образом подчеркнуть, что вовсе не утверждаем, будто позднеримское искусство выполняло только негативную задачу разрушения для того, чтобы освободить место для новых построений (Bildungen); скорее и позднеримское искусство тоже всегда руководствовалось позитивными целями, которые только потому до сих пор находили ложное толкование, что были столь далеки от привычных нам целей новейшего и, в определенной степени родственных им, целей классического и августовско 7-траянского искусства.