Мартин Эсслин: Театр абсурда

Техника театра абсурда, складываясь под влиянием выше указанных традиций, вобрала в себя также особенности стиля С. Виткевича, В. Гомбровича, Р. Валье-Инклана, эксперименты в области драматургии Г. Стайн и Э. Каммингса. Указывая на то, что большинство пьес театра абсурда предназначены не для массового зрителя, М. Эсслин, тем не менее, показывает, что, отражая личный мир автора, они отражают многое свойственное каждому человеку. Один из приведённых им примеров — спектакль «В ожидании Годо», показанный в тюрьме Сан-Квентин и горячо принятый заключёнными. Впечатляет анализ языка театра абсурда. Считая театр самым социальным видом искусства, Эсслин рассматривает язык, как средство социальной коммуникации, инструмент идеологии, манипулирующий сознанием не только отдельного человека, но и общества, что приводит к обессмысливанию и девальвации слова. Он возлагает большую долю ответственности на СМИ, сближаясь в этом с постструктурализмом, который современная философия относит к общему направлению «критики языка». В частности он цитирует фундаментальный труд Л. Витгенштейна «Философские исследования» (1953), в котором проблема «лингвистических игр», воспринятая его последователями, характерна и для театра абсурда. Однако в главном Эсслин не совпадает с постструктуралистами, для которых «вопросы познания и смысла приобретают чисто языковой характер… (они) воспринимают критику языка, как критику культуры и цивилизации». [5] Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. С. 14. Эсслин, критикуя деградацию языка, считает, что театр абсурда использует этот язык для создания нового сценического языка. Низводя язык до бессмыслицы, театр абсурда формируют новую театральную лексику, в которой дискурс возникает по контрасту с действием. Для того чтобы возник новый театральный язык, недостаточно только пьесы. Необходимо новое режиссёрское мышление. Эсслин справедливо отмечает, что только в Париже, единственном городе в мире, нашлись режиссёры и продюсеры, которые пошли на риск, взявшись за постановку первых пьес абсурда. И в этом Эсслин видит продолжение традиции, заложенной Люнье-По, Копо, Дюлленом. Режиссёрская генерация Ж.-Л. Барро, Ж. Вилара, Р. Блена (первый постановщик «Конца игры» Беккета), Н. Батая (первый постановщик «Лысой певицы» Ионеско), Ж. Макло, С. Домма (первый постановщик «Стульев» Ионеско), Ж.-М. Серро (первый постановщик «Амедея» Ионеско) создавала новый сценический язык, воплощая пьесы абсурда. Л. Жуве, принадлежащий к старшему поколению, был первым интерпретатором «Служанок» Жене. Несколько позже внесли свой вклад английские режиссёры Д. Девин, Т. Ричардсон, П. Брук и американцы А. Шнайдер и X. Бло. Не приходится спорить, что девальвация и дезинтеграция языка — признак времени. Некогда сюрреалисты создали свой язык и пытались использовать его в театральных экспериментах, но потерпели неудачу. Эсслин объясняет её тем, что публика не нуждалась в таком театре. Думается, что и сегодня вряд ли нашлась бы публика, готовая из любви к искусству воспринимать подобные опыты. Театр абсурда в отличие от сюрреалистов использует деградацию языка в художественных целях. Отказ от языка служит для выражения глубинных уровней смысла. Ионеско считает: «чтобы вступить в контакт с культурой, надо разрушить язык», что и демонстрирует театр абсурда. Он не занимается чистыми опытами, хотя использует элементы «чистого, абстрактного театра», отражая современные условия существования. Вобрав лучшие традиции, продолжая их на других уровнях, он доказал безграничность возможностей театра. По мнению Эсслина, ни одно авангардное течение не может восприниматься, как полностью новаторское, авангард он сравнивает с многоликим Протеем. Один из ликов — театр абсурда. Ведущее театральное течение второй половины XX столетия, которое на определённом этапе подвело итоги веков и дало мощный толчок для дальнейшего развития театра. Мартин Эсслин исследовал весь комплекс составляющих этого театрального явления на стыке и пересечении ведущих гуманитарных наук, и театр абсурда перестал быть сфинксом, привлекая театр и публику.

Эта книга появилась почти сорок лет назад, весной 1961 года, в эпоху, которая, если оглянуться назад, кажется почти столь же далёкой и не похожей на нашу, как, скажем, 1860-е или 1760-е годы. И если книга востребована для переиздания в 2001 году, то время неизбежно изменило её суть и функции.