Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

27.1

Борис Михайлов, фото из серии «Сюзи и другие», Харьков, 1970-е.

Попытки пролить свет на истину, «заточенную» в Бастилию форм, не увенчались успехом: инфра-идеал так и остался погруженным во тьму. В связи с этим возникла идея Темного Музея 209, музея без освещения, куда зритель может прийти с фонариком и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагменты произведений. Реагируя на вспышки и проблески, сознание перестает опираться на «авторитарный свет», от имени которого оно получает санкцию на идео логизацию внешнего мира. Тем самым экспонаты предохраняются от носителей «вирусов», а сами носители – от идеологических выводов.

В отличие от Идеи, обладающей «внутренней дифференциацией» 210, идеология чаще всего тотальна, ее цель – прозрачность (всеобщая проницаемость), тогда как лицезрение фрагментов не позволяет точно, во всей полноте идентифицировать суть проблемы. Поэтому парадигма Темного Музея может стать новой возможностью для «неидеологического зрения». Беда в другом: эта возможность возвращает нас в состояние галлюциноза, в котором мы пребывали в эпоху застоя. И вот почему. Идея Темного Музея распространяется на ценностные категории, содержащиеся в условиях искусственной затемненности и припрятанные во избежание встречи с другим . С точки зрения российских художников, переводимость со своего языка на язык другого – Радамантово прикосновение, в результате чего их искусство рискует стать идентичным своему рыночному эквиваленту. Им кажется, что как только оно (это искусство) переберется в хорошо освещенный и, не дай бог, западный арт-музей, неминуемо погибнет хранилище аподиктических ценностей и сакральных смыслов, т. е. Темный Музей . Неужели действительно горизонт автономных эстетических практик ограничен дверным проемом между Темным Музеем и индустрией культуры с ее люминесцентными иллюзиями и самообманами (см. ил. 27.2)?

Опасения художников разделяют поэты. А также философы, считающие, что «текст [визуальный или лексический] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим – даже в пределах одного языка» 211. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» – автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь. Этим, наверное, можно объяснить упорство российских художников, вызванное желанием сохранить непрозрачность своих референтов и своего контекста 212. На мой взгляд, они излишне перестраховываются, т. к. на самом деле хорошее визуальное искусство и хорошая поэзия полностью не переводимы ни при каких обстоятельствах. А значит, усугублять трудности перевода не имеет смысла 213.

27.2

Леонид Соков, проект музея современного русского искусства, 2003.

В предисловии к «Кругу общения» говорилось о том, что художественное освоение жизни и попытки ее концептуализации неизменно, с завидным постоянством «пробуксовывают в жерновах индустрии культуры и индустрии знания. Наивность подхода – в презумпции иерархического детерминизма звеньев , многие из которых ведут себя «независимо от соседа», и в этом смысле «древовидная» модель знания оказывается несостоятельной. Мы давно уже не растекаемся мыслию по древу: знание ризоматично (имеет «корневую» природу). Таким оно предстает перед нами в эпоху глобализации, в эпоху великого смешения когнитивных моделей и механизмов мышления». Древовидной модели жизнеустройства противостоит корневая. С одной стороны, просвещенческий идеал культуры, организованной по иерархическому принципу; с другой – Темный Музей . В книге «Mille plateauх» (1980), написанной в соавторстве с Феликсом Гваттари, Жиль Делез пытался создать некое подобие ризоматического текста (от слова rhizome , «корневище»), особенно когда писал о множественности, уровнях интенсивности и т. п. Соединив интенсивность «номадического» письма с опытом «оседлой» исследовательской работы над текстом, Делез и Гваттари изменили само определение теоретической активности.

Спустя годы романтическое отношение к rhizome и écriture rhizomatique , навеянное чтением «Mille plateauх», привело к загрязнению (замусориванию) этих понятий. Определенную роль здесь сыграла репрезентация, в основном художественная. Пример – «Contamination» (2008), гигантское подобие корневища в исполнении Джоаны Васконселош (Joana Vasconcelos, Palazzo Grassi, Венеция, декабрь 2011). Казалось бы, загрязненность ризомы – повод для воздержания от прибавочной репрезентации, однако «задолбленность» ритуалом, характерная для минимализма и концептуализма, тоже не выход из положения. Корневой китч не хуже и не лучше древесного . Вообще говоря, плохое искусство – это подарок судьбы. Оно наводит на размышления, чем отличается от арт – продукции, не вызывающей возражений. Многое из того, что мы оцениваем позитивно, всего лишь предлог для аффирмации наших взглядов.