Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

В.А.-Т.: Мое преподавание в Америке никак не связано с чтением лекций о современной визуальной культуре. В основном я пишу об этом статьи и книги. Чтобы реализовать писательские амбиции, необходимо овладеть языком страны (или стран), где тебя печатают. Претенциозные идеи или мнения об искусстве должны высказываться артистично. В переводах артистизм, как правило, утрачивается, поэтому у иностранцев или эмигрантов, которые уповают на энтузиазм и усердие переводчика, шансы на успех минимальны. Я имею в виду более или менее постоянный, а не эпизодический успех.

ЖБ: Как вы смотрите на большие выставки восточноевропейского искусства, произошедшие за последние 10 лет? Почему, по вашему мнению, эти выставки организованы в основном в Европе, а не в Америке?

В.А.-Т.: В Америке нет почти никакого интереса к восточноевропейскому (и тем более к русскому) искусству, что, говоря откровенно, не вызывает у меня сожалений. Поиск геополитического другого временно приостановлен, но не вообще, а в Восточной Европе, и в этом больше плюсов, чем минусов. Восток должен перестать добиваться внимания у Запада. Выставки, о которых вы говорите, свидетельствуют, во-первых, о попытке заручиться этим вниманием, во-вторых, об отсутствии иммунитета к глобализации и, в-третьих, о желании любой ценой интегрироваться в западную индустрию культуры. Каждая такая выставка напоминает американский сэндвич – сэндвич контекстов.

ЖБ: Почему появился в свет только один номер русского «Флэш Арта»?

В.А.-Т.: Второй номер русского «Флэш Арта» был подготовлен весной 1990 года, однако разногласия с издателем (Джанкарло Полити) воспрепятствовали публикации. Первый номер способствовал созданию в России новой терминологии и современного критического дискурса, пребывавшего в эмбриональном состоянии. Это вызвало недовольство со стороны инерционной части художественной интеллигенции. Реагируя на их претензии, Полити потребовал от меня изменить ориентацию журнала, превратить его в глянцевое издание. Глянцевое не только по форме, но и по содержанию. Я отказался.

ЖБ: От кого исходили претензии?

В.А.-Т.: От соотечественников. Гражданская война мнений есть сублимированная форма любви к ближнему…

ЖБ: Как видится вам сегодняшний международный художественный контекст?

В.А.-Т.: Американский сэндвич… По сути дела «международный художественный контекст» – искусственное понятие. Это как посещение зоопарка. Да, мы видим множество экзотических животных и птиц, но каждому ясно, что контекст зоопарка отличается от контекста джунглей.

ЖБ: Русский бум конца 1980-х – начала 1990-х годов был нужен России или только Западу?

В.А.-Т.: Русский бум на Западе привел к тому, что музейные бюрократы и чиновники в Москве и Петербурге стали относиться к искусству местных альтернативных (или «неофициальных») художников с некоторым любопытством и даже уважением. Бум возник из-за того, что главным художественным новшеством тех лет была перестройка. Как только российская политика вышла из моды, прекратились и выставки в Америке. Вот вам еще одна история, проливающая свет на «международный художественный контекст»… Спасение искусства в том, что никто из нас точно не знает, чем оно отличается от всего остального. Искусство не идентично самому себе, но как только ему удается обрести эту идентичность, оно перестает быть искусством и превращается в собственное надгробие. Несовпадение искусства с самим собой – главное, что меня в нем интересует. И обнадеживает.

Журнал «Time out»: Виктор, тема, интересующая журнал «Time out», это книги, которые изменяют жизнь.

В.А.-Т.: Книги, конечно, изменяют. Вопрос: кому и с кем? Если себе с собой, то в моей жизни поводом для изменений послужили отдельные мысли – слова, строки, фрагменты. Эти дробные доли повлияли на меня в том отношении, что я сам превратился в дробь. Другое дело книги, написанные или прочитанные целиком: каждое такое мероприятие – утопический проект, исключающий возможность «уклонения» от читательской повинности. В России утопия – огнеупорный феномен (иначе не было бы фразы «рукописи не горят»), и если мне удавалось прочесть всю книгу дотла, то в основном с целью овладения писательской кухней. Сначала это были машинописные сборники стихов Хлебникова, Введенского, Хармса. Позднее к ним «присоединились» стихи Сапгира и Холина, а также Рубинштейна, Монастырского, Пригова. В конце 1970-х годов я увлекся текстами Мишеля Фуко, Жиля Делеза и Жака Деррида. Тот факт, что они «препоручили философию поэме», до сих пор воспринимается мной со знаком плюс.