Дмитрий Спивак - Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки

Отзвуки этих успехов докатывались до слуха балетмейстеров и танцовщиц и города на Неве, но страна с каждым годом все больше отгораживалась от мира. Ленинград становился не только музеем классического балета, но и лабораторией доведения его арсенала до совершенства. «В практике русской школы были элементы двух школ – так называемых французской и итальянской», – подчеркнула в 1938 году А.Я.Ваганова, ставшая к тому времени едва ли не высшим у нас авторитетом в области «школы классического танца» и продолжала: «В настоящее время весь курс обучения коренным образом пересмотрен, переработан и расширен». Надо сказать, что время было суровым и к реверансам в адрес иностранных учителей не располагало. Несмотря на это, Ваганова вполне адекватно расставила основные акценты в своем программном докладе «О состоянии балета и школы в Ленинграде», который мы только процитировали. Смелым по тем временам стало и решение сохранить в неприкосновенности нашу балетную терминологию, почти исключительно французскую по происхождению. «В послереволюционные годы раздавалось много голосов, утверждавших, что русскому балету не пристало пользоваться обозначениями на иностранном языке. Ваганова написала: „Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, – ею приходится пользоваться“, – заметила ленинградский балетовед Г.Д.Кремшевская в своей книге об А.Я.Вагановой. С тех пор репетиционный зал любого большого советского театра стал цитаделью классического, франко-итальянского по происхождению танца, а также французской профессиональной терминологии.

Так обстояло дело с формой балетных спектаклей. Что же касалось их содержания, то победившая революция продиктовала переход к иным сюжетам и историческим событиям. Базовый миф Петрограда сводился к тому, что здесь была „колыбель революции“. Вот почему было более чем естественным представить на городской сцене мистерию Великой Французской революции, составившей своего рода первообраз революции Октябрьской. Эта идея нашла свое воплощение в балете „Пламя Парижа“ („Триумф республики“), который был в 1932 году поставлен на старой мариинской сцене. Н.Волков и В.Дмитриев, разработавшие сюжет балета на основе хроники Ф.Гра „Марсельцы“, положили в основу действия события одного парижского дня – точнее, одной ночи, памятной ночи на десятое августа 1792 года. Тысячи озверевших парижан окружили тогда королевский дворец Тюильри и взяли его штурмом. В результате этой победы революционных масс монархия была низвергнута, король брошен в тюрьму, а основанная днем раньше Коммуна Парижа приобрела неожиданное влияние.

Народ тогда едва успел сбросить ненавистное ярмо. Жертвы и лишения революции были впереди и их мало кто предвидел. Парижане праздновали на сцене свой первый успех с поразившими современников радостью и весельем. В этом духе и был поставлен на ленинградской сцене заключительный акт балета „Пламя Парижа“, представивший колоритную картину спонтанного народного праздника. В наши дни увидеть его практически негде – а жаль! Ваганова, выпускавшая этот спектакль как свой первый в качестве худрука, полагала, что „Пламя Парижа“, сделанное не на тему сегодняшнего дня, понятно и дорого, как отвечающее духу нашего времени. Раскрепощение угнетенных, то есть классовая борьба, которую вел французский народ в ту революцию, заражает зрителя своим подъемом». Старые балетоманы вспоминают совсем иное. Надо послушать их рассказы, чтобы представить себе наэлектризованную атмосферу ленинградской премьеры балета с его зажигательной музыкой, написанной Б.В.Асафьевым по мотивам подлинных песен Великой Французской революции, яркими вариациями, поставленными В.И.Вайноненом на основе ее пластики – и экстатическим танцем басков, в котором блистала бледная и порывистая Нина Анисимова.

В послевоенные годы тема французской революции в нашем балете постепенно сошла на нет, параллельно спокойному угасанию мифа о «Петрограде как колыбели революции». Тему народного восстания представил прежде всего балет «Спартак», поставленный на античном материале. Параллельно этим событиям и вне непосредственной связи с ними у нас разрабатывалась иная, более привычная отечественному зрителю тематика французской волшебной сказки. К числу наиболее удачных оригинальных постановок, предпринятых в этом ключе, следует отнести балет о Золушке – скромной и пугливой Сандрильоне из старой сказки Шарля Перро – к судьбе которой в 1946 году обратился К.М.Сергеев. По мере открытия страны, к нам стали доходить и новые веяния, представленные прежде всего творчеством франко-бельгийского модерниста Мориса Бежара и французского неоромантика Ролана Пети – вдумчивых и талантливых обновителей традиционного балетного языка, не устающих напоминать, как многим они обязаны традиции «Русских сезонов». У петербургского зрителя есть все основания полагать, что продолжение русско-французского балетного диалога принесет ему еще немало приятных минут.