Array Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

Ил. 1. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1940. Бумага, графитный карандаш. 24 × 36. Музей «Домик Лермонтова», Пятигорск

Авторский характер этой доработки становится очевидным в сопоставлении с манерой наложения черной акварели в работе Рыбченкова «Ярополец. Въездные ворота» (1935, Государственный музей А. С. Пушкина, Москва, бумага, черная акварель, белила, карандаш, 32 × 44). Серию рисунков пушкинских мест художник повторял: с натуры рисовал одним графитным карандашом, а сделанные в мастерской версии дополнял черной акварелью.

Рисунок «Эолова Арфа» выглядит практически как иллюстрация к «Герою нашего времени»: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус». В доработанной фотографии рисунка процессы «сжатия», о которых шла речь выше, проявляют себя наглядно в переработке образа при своего рода минимализме средств пластической акцентировки. Прежде всего, здесь значимо уменьшение размера (более чем в четыре раза по сравнению с рисунком), превращение композиции фактически в миниатюру. Размер фотографии сопоставим с так называемыми моногравюрами Рыбченкова конца 1930-х гг. (своеобразная техника процарапывания иглой по сделанным соусом растушевкам на глянцевой меловой бумаге, по воздушности и тонкости дающая впечатление, близкое к офортам). Техника работы иглой по фотобумаге, где основа содержит напоминающий мел баритовый белый светоотражающий слой, роднит ее с моногравюрой. Художник обходится здесь с тоном фотобумаги так же, как с пятном растушевки в моногравюре, моделируя иглой предметы в пространстве, процарапывая светлое в темном. Причем это делается настолько подробно и плотно по фактуре, что линии карандашного рисунка практически полностью вытесняются иглой, перестают читаться на листе фотографии. Линии иглы – слева направо и вверх – продолжают движение кустов под порывом ветра на ближнем плане. Все более выбирая иглой светлые «меловые» участки в небе по мере приближения к центру, художник создает линзообразное пространство, акцентируя его холодную глубину, космичность, своего рода телескопический взгляд неба, направленный на землю. Рвущиеся к небу сухие листки акцентированы точечными касаниями «летящих» мазков черной акварели. Отвлеченный от натуры «пианизм» этих динамичных микромазков вносит особый момент в трактовку образа. В романе подобное «соединение микроскопа и телескопа» возникает в восприятии Печорина, на пути к месту дуэли: «Я помню – в этот раз, больше чем когда-либо прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! Как жадно мой взор старался проникнуть в дымную даль!». В работе Рыбченкова такое «соединение микроскопа и телескопа» в восприятии природы – как перед дуэлью – очевидно, связано с переживанием начала войны. Здесь другой характер вхождения в лермонтовскую тему. Определяющим моментом становится не «документальность» основы, увиденной в реалиях лермонтовских мест, а «вторая надстройка над реальностью», пронизывающая динамика и более крупный масштаб образа. Доработка иглой и акварелью определяет в итоге совершенно иной по отношению к натурному рисунку характер образного решения, фактически приравнивая графически доработанную фоторепродукцию к оригинальному, самостоятельному произведению.

Ил. 2. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1941. Фотопечать, игла, черная акварель. 11,5 × 16. Частное собрание, Москва

Подводя итог, отметим, что графически доработанная фоторепродукция формально подпадает под определение «венка» (оживленная красками репродукция), то есть может рассматриваться в одном ряду с этим востребованным широким спросом видом сувенирной продукции. Поэтому, на наш взгляд, важно выделить сторону художественной проблематики, те примеры, которые показывают необходимость дифференцированного подхода к работам, выполненным на основе комбинирования оригинальных и репродукционных техник и постановки вопроса о том, что они – в зависимости от решаемой художником задачи – могут являться необычной разновидностью графики. Не исключено, что опыты подобного плана практиковались многими художниками, но в силу своей «нестатусности» по отношению к оригинальным техникам такие работы, даже если они интересны и художественны, могут оставаться в тени, не попадать на выставки и в музейные собрания, не привлекать внимание исследователей. Хотя в отдельных случаях произведения такого рода могут претендовать на музейный статус, что служит одним из существенных предметов рассмотрения искусствоведческой экспертизы.