Array Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

Немаловажным является вопрос оплаты труда и выработки критериев такой оплаты. Сегодня существуют несколько вариантов расценок, например, одобренные Министерством культуры расценки на проведение реставрационных работ, разработанные в ВНХРЦ им. И. Э. Грабаря. Некоторые организации предпочитают пользоваться договорными ценами. Основная проблема всех существующих расценок в этой области – отсутствие возможности рассчитать затраты на интеллектуальный труд. Принцип почасовой оплаты устраняет эту сложность.

Безусловно, разработанный в ГосНИИР комплект документов {158}может и должен быть открыт для всех изменений, происходящих в области экспертизы произведений искусства. Необходимость корректировок положения диктуется исключительно практикой работы, и уже во второй редакции документа мы максимально упростили на будущее механизм внесения изменений, необходимость которых будет продиктована жизнью. Один из основных выводов многолетней работы над Положением, ставшей в действительности общеинститутским проектом, состоит в том, что такая выбранная нами методика и форма исследований предоставляет все возможности для кооперации разных по профилю специалистов.

В 2007 г. в Отдел станковой масляной живописи ГосНИИР поступила на реставрацию картина Ильи Ефимовича Репина «Гайдамаки на Умани готовят оружие» {159}из собрания Государственного Исторического музея. На протяжении длительного времени о существовании этого произведения знали лишь специалисты, занимавшиеся творчеством Репина, и возвращение полотна в залы музея вновь откроет его для широкой публики.

В течение нескольких десятилетий картина была скрыта даже от глаз хранителей, так как в середине 60-х гг. XX в. реставраторы музея заклеили произведение миколентной бумагой и накатали на вал для хранения. Поэтому, когда картина была снята с вала и поступила в мастерскую ГосНИИР, оценить состояние сохранности красочного слоя было невозможно.

Первостепенной задачей реставраторов было определить степень разрушения авторской живописи и, таким образом, определить объем предстоящей работы. Для этого необходимо было снять старую профилактическую заклейку миколентной бумагой. Она должна была укрепить и защитить поверхность авторского красочного слоя, но вместо этого жестко села на осыпающуюся живопись и таким образом лишь усилила процесс разрушения. Как известно из переписки художника, картина «Гайдамаки на Умани готовят оружие» создавалась мастером в течение длительного времени {160}и многочисленные поздние слои живописи наносились художником «по-сухому», что вызвало сильнейшие расслоения. На первый взгляд достаточно простой процесс снятия профилактической заклейки превратился в длительную кропотливую работу, так как удаление миколентной бумаги приходилось проводить по сантиметрам, одновременно укрепляя отслаивающиеся фрагменты живописи, которые «тянула» за собой профилактика.

Для аварийного укрепления красочного слоя использовался спиртовой раствор АКА-2115–7 %. На более пастозных фрагментах картины приходилось создавать особенно плотную клеевую пленку для того, чтобы разрозненные слои авторского красочного слоя могли быть стабильно зафиксированы. Уже осыпавшиеся участки живописи приходилось собирать как детские «пазлы», находя их местоположение благодаря пастозности авторской живописной фактуры.

В качестве основы художник использовал распространенный на рубеже XIX–XX вв. джутовый холст, вскоре признанный малопригодным для живописи из-за своей недолговечности. Маслосодержащая составляющая грунта впитывалась в холст, делая его еще более хрупким и ломким, что сыграло определенную роль в состоянии сохранности картины.

При работе с оборотной стороной произведения были обнаружены сдублированные кромки, что позволило сделать вывод о том, что картина уже претерпевала реставрационное вмешательство. Интересно, что по газетам, приклеившимся к этим старым кромкам в процессе дублирования, можно точно датировать проведенную работу – 1925 год. Возможно в процессе подготовки картины к экспонированию на юбилейных выставках, проходивших в это время в Ленинграде и Москве, и была проведена реставрация. Интересна и сама методика подведения реставрационных кромок: после классической операции дублирования на осетровый клей обе кромки (авторская и дублетная) были прошиты толстой суровой нитью крупным стежком. На оборотной стороне холста стоят три штампа Музея революции СССР, однако этот факт все равно не позволяет нам определить место временного хранения картины, так как музеи с таким названием существовали в то время и в Москве, и в Ленинграде.