Array Коллектив авторов - Королевский двор в Англии XV–XVII веков

После этого процессия отправилась в Вестминстер, где повторно была разыграна ритуальная драма заступничества и прощения – королева Анна снова на коленях умоляла своего супруга смилостивиться над горожанами Лондона, он внял ее мольбам и подтвердил все хартии и свободы города.

Наиболее сложной для интерпретации является четвертая сцена. Эдмунд Чемберс предположил, что образ Иоанна Крестителя попал в процессию из мираклей [997]. Впрочем, он же обращал внимание на то, что включение элементов мираклей в королевские и городские процессии характерно для провинциальных городов, прежде всего Ковентри, а не Лондона, который никогда не был центром искусства мираклей [998].

Роберт Уитингтон интерпретировал образ Иоанна Крестителя как «торговую эмблему», символ корпорации Бакалейщиков (Grocers). Представитель именно этой корпорации, Уильям Стондон, был мэром Лондона в этот год [999]. Согласно интерпретации Уитингтона, странные звери и растения воплощали корпорацию, а Иоанн Креститель – мэра, и, таким образом, весь город.

Глинн Уикэм, соглашаясь с Уитингтоном в том, что это «торговая эмблема», видел в образе Иоанна Крестителя воплощение корпорации Портных (Merchant-Taylors), поскольку этот святой считался их небесным покровителем. Кроме того, Ричард II сам был членом этой ливрейной компании с 1385 г., а после этой процессии даровал им новую хартию [1000]. При такой интерпретации образ святого становится связующим звеном между городом и королем, одновременно напоминая королю об этой связи и укрепляя ее.

Гордон Киплинг, опираясь на подход Клиффорда Гирца, предложил рассмотреть процессию как цельность, ориентированную, прежде всего, на монарха и связывающую отдельные сцены в единую масштабную ритуальную драму. Таким образом, все четыре сцены объединялись единой идеей, единой целью и единым смыслом.

Единой идеей было обновление и очищение города и позиционирование Ричарда II как божественного монарха. Лондон постепенно становился Новым Иерусалимом, а Ричард – Помазанником, Христом, Спасителем. Как и во время первой аккламационной процессии, вокруг него происходили чудеса, вода превращалась в вино, ангелы спускались к нему [1001]. Висящая в воздухе башня воплощала Небесный Иерусалим, и спускающийся с него ангел, увенчивающий монарха короной, ясно указывал на статус монарха как божественного правителя, Христа, въезжающего в спустившийся с Небес апокалиптический Иерусалим. Таким образом, здесь Ричард предстает в образе Христа-Судьи, Христа Второго Пришествия.

Сцена возле собора св. Павла подтверждает божественность Ричарда, встречающегося с самим Богом-Отцом. Одновременно она демонстрирует богоустановленность иерархии, таким образом дидактически обращаясь к горожанам, доказывая им недопустимость любого сопротивления монарху. С другой стороны, несколько снижается градус напряженности – идеальная структура Небес гармонична, таким же должно быть и общество Града Земного. Противоречий нет на Небе, значит, их не должно быть и на Земле.

Путь к восстановлению этой иерархии показывает нам четвертая сцена. К сожалению, из текста Ричарда из Мэйдстона невозможно точно понять, к кому относились слова Иоанна Крестителя «Се Агнец и Господь!»– к подъехавшему в этот момент к сцене королю или к ангелу, спускающемуся с Неба и несущему алтарный образ Христа. Впрочем, эта двусмысленность вполне может быть умышленной. В этой сцене Ричард II получал эпифанию, становясь Христом Евангелий, а не Апокалипсиса, добрым и прощающим Учителем, а не грозным Судьей. Алтарный образ Страстей Христовых и речь ангела также были призваны пробудить в короле желание проявить божественность через прощение и милосердие к своим врагам.

Финальное примирение происходит уже за пределами Лондона, в королевском дворце в Вестминстере, однако и эта сцена ритуальной драмы связана со всеми предыдущими. Королева Анна исполняет роль заступницы, то есть роль, которая в сознании людей отводилась Деве Марии. Таким образом, супруга Ричарда не выходит из амплуа, заданного алтарным образом, который поднес ей ангел, – образом, на котором рядом располагались Богоматерь и небесная покровительница королевы – святая Анна.

Итак, последовательность сцен представляет собой ясную схему, символическую модель, подготовленную горожанами, чтобы мотивировать короля к определенным необходимым им действиям. Все персонажи и сцены призывали короля имитировать Иисуса, быть столь же всепрощающим. В подобной ситуации примирения и повторной аккламации жители Брюгге представили для Филиппа Доброго, среди прочих сцен, сцену покаяния Марии Магдалины [1002]. Иначе говоря, процессия становилась не «моделью реальности», а «моделью для реальности» (то есть для ее формирования) в терминологии Клиффорда Гирца. Однако сам американский антрополог отмечал двойственность моделей, относящихся к миру культуры, а не к миру природы: «они придают значение… социальной и психологической реальностям, формируя себя по их образу и формируя их по своему образцу. Фактически, именно эта двойственность выделяет настоящие символы из других типов значащих форм» [1003]. Кроме того, подобная трактовка символического ряда королевской процессии страдает некоторой однонаправленностью. Король превращается в безвольный объект манипуляций со стороны расчетливых горожан. Однако и сами горожане, безусловно, верили в божественность монарха; эпифания Ричарда была ориентирована не только на него самого, но и на всех зрителей.