Илья Кукулин: Машины зашумевшего времени

Эйзенштейн ссылался на официальную в 1937 году идеологию «интернационалистической народности» и в целом на сталинистскую интерпретацию марксизма-ленинизма («…мы будем близиться ко все более и более полному воплощению и самой истинности нашего социалистического бытия…» [32] Там же. С. 387. ), но важно, что для него и новизна монтажного образа, и перестройка сознания зрителя способствовали изменению исторического процесса.

Из всех создателей эстетики европейского литературного модернизма наиболее критически к представлению о монтаже как о конструктивном элементе истории был настроен Джеймс Джойс, но описанное представление отчасти разделял и он. Герой «Улисса» Стивен Дедалус говорит: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» — и думал про себя: «А вдруг этот кошмар даст тебе пинка в зад?» [33] Цит. по изд.: Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего // Джойс Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Знаменитая книга, 1993. С. 39. Для центральных персонажей «Улисса» возможно сотворение образа другой истории, чем та, что им дана (с кровавой борьбой за независимость Ирландии), которая на протяжении романа многократно переходит во внеисторический миф — и вновь становится историей.

Монтаж, таким образом, в первой половине XX века воспринимался как форма волюнтаристски направленной трансценденции: «я» художника словно бы выпрыгивало за свои пределы — туда, где оно не может предугадать, какой смысл приобретут элементы монтажного образа, но брало на себя определение направления, в котором будет разворачиваться это означивание.

Другое осознание функций монтажа вызревало постепенно на протяжении 1930-х годов. «Острый», конфликтный монтаж в это время уходит из кино, но сохраняется в литературе, живописи, плакатной графике. В творчестве Брехта, Дж. Дос Пассоса, К. Чапека, А. Белинкова проступало представление о монтаже как о методе сопротивления истории, который не дает возможности открыть будущее заново, но показывает историю как абсурдную и непредсказуемую, чреватую постоянным разрывом между намерением и осуществлением. Монтаж приобретает новую функцию — критики идеологии, и не только «чужой», но любой. Любая законченная система взглядов на историю и прогресс — в том числе коммунистическая — подлежала сатирическому осмеянию, как у Чапека, или остранению, как во фрагментах газет, подобранных Дос Пассосом в трилогии «США». Производя монтажные образы, эти художники стремились создать «искусственную позицию» (в философской терминологии А. М. Пятигорского [34] См.: Пятигорский А. Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии. Riga: Lipnieks & Ritups, 2002. ), с которой можно было бы сопротивляться представлению об истории как неизбежности.

Причина этого изменения была очевидна — торжество тоталитарных режимов в Европе [35] Термин «тоталитаризм» с 1980‐х годов является предметом энергичных дискуссий в социальной истории и политической философии, инициированных прежде всего историками-славистами так называемого ревизионистского направления (Ш. Фицпатрик и др.). См., например: Bergman J. Was the Soviet Union Totalitarian? The View of Soviet Dissidents and the Reformers of the Gorbachev Era // Studies in East European Thought. 1998. Vol. 50. No. 4 (December). P. 247–281; Grieder P. In Defence of Totalitarianism Theory as a Tool of Historical Scholarship // Totalitarian Movements and Political Religions. 2007. Vol. 8. No. 3–4. P. 563–589; Geyer M., Fitzpatrick Sh. Introduction. After Totalitarianism: Stalinism and Nazism Compared // Beyond Totalitarianism. Stalinism and Nazism Compared / Ed. M. Geyer and Sh. Fitzpatrick. Cambridge; New York; Melbourne et al.: Cambridge University Press, 2009. P. 1–37; Никонова О. Рец. на кн.: Beyond Totalitarianism. Stalinism and Nazism Compared // Ab Imperio. 2011. № 1. С. 337–346, и др. Я считаю, что этот термин сохраняет свою силу при некоторых оговорках, сделанных, например, в указанной статье П. Гридера. и, как следствие, кризис утопических надежд на построение справедливого общества. В статье «Эпилог» (1948) А. Дёблин писал: «Я видел, как мир — природа, общество — подобно многотонному железному танку подминает под себя человека, людей» [36] Использован перевод Т. Баскаковой, выполненный по изд.: Döblin A. Epilog // Döblin A. Die Vertreibung der Gespenster. Autobiographische Schriften. Betrachtungen zur Zeit. Aufsätze zu Kunst und Literatur. Berlin: Rütten & Loenig, 1968. . Под этими словами могли бы подписаться многие сверстники немецкого писателя.

«Монтажное» отсрочивание значения в этот период связывалось уже не с трансценденцией «я», а с представлением об автономном произведении искусства, которое проясняет всю степень неопределенности окружающего мира. Чрезвычайно подробным и точным описанием такого «отсрочивающего» свое значение произведения можно считать мандельштамовский «Разговор о Данте», в котором «Божественная комедия» интерпретирована как «обратимая и обращающаяся поэтическая материя, существующая только в исполнительском порыве» [37] Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. / Сост. П. М. Нерлера, подгот. текста А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера, вступ. ст. С. С. Аверинцева. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 213–254, здесь цит. с. 239. . Мандельштам хорошо понимал исторический смысл своей интерпретации, заметив в черновых набросках к «Разговору…»: «Дант… орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя и на Западе как пересказ так называемых „культурных формаций“» [38] Мандельштам О. Э. Слово и культура / Сост. и примеч. П. М. Нерлера, предисл. М. Я. Полякова. М.: Советский писатель, 1987. С. 152–166, здесь цит. с. 152. . Упомянутые Мандельштамом «формации» — это репрезентации истории как тотальности.