Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Сергей Эйзенштейн в своих теоретических работах вводит понятие экстаза, весьма близкое к блоховской концепции открытия будущей «родины», которая грезится человеку в детстве. Экстаз, писал он, — это «восхождение к истокам» и одновременно выход субъекта за пределы собственного сознания в сферу трансцендентного аффекта [216] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964. . «Этому состоянию сознания и должен соответствовать новый кинематограф, который, наподобие офортов позднего Пиранези, покадрово и в целом складывается из столкновений пространств „разной качественной интенсивности и глубины“» [217] Бибихин В. В., Шичалин Ю. А., Петровская Е. В. Экстаз // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 4 / Под ред. В. С. Степина. 2‐е изд., испр. и допол. М.: Мысль, 2010. С. 427. Е. В. Петровская в своем разделе статьи цитирует статью С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа». См. также о понятии экстаза у Эйзенштейна: Хренов Н. Сергей Эйзенштейн: от технологии суггестивного воздействия к эстетике диалога // Киноведческие записки. 2000. № 46; Булгакова О. Теория как утопический проект // Новое литературное обозрение. 2007. № 88. С. 39–79. . Но эти столкновения, по Эйзенштейну, — не статические, а динамические — то есть основанные на монтаже.

В случае Блоха и Эйзенштейна роль трансцендентного «магнита», заново выстраивающего для художника и для зрителя (или читателя, или слушателя) смысловые «силовые линии» образов, играет будущее. В менее отрефлексированной форме это было свойственно значительной части монтажных произведений 1920-х годов, прежде всего (но не исключительно) — в советском искусстве.

Для многих советских авторов монтаж был приемом, но для Эйзенштейна и наиболее остро рефлексирующих его современников — целостным эстетическим методом . «Эйзенштейн разделяет веру в монтаж как форму познания, основанную на манипуляции временем и на продуктивном сопоставлении разнообразного материала, которую мы обнаруживаем в различных проектах, таких как „Атлас Мнемозина“ Аби Варбурга, „Парижские пассажи“ Вальтера Беньямина и „Воображаемый музей“ Андре Мальро. Эти проекты, несмотря на многие очевидные различия между ними, демонстрируют общее понимание того, что приход кинематографа как вида искусства, которое в наибольшей мере соответствует новому восприятию времени, выходящему за пределы линейной хронологии, принес новый способ мышления об истории и новую практику историографии», — пишет итальянский киновед Антонио Сомаини [218] Сомаини А. Возможности кино: История как монтаж в заметках ко «Всеобщей истории кино» Эйзенштейна / Пер. с ит. Натальи Рябчиковой // Киноведческие записки. 2012. № 100–101. С. 109. .

Насколько слово «метод» соответствует лексикону самого Эйзенштейна? Оксана Булгакова полагает, что для режиссера слово «метод» связывалось прежде всего с всеоткрывающим «методом» социалистического реализма [219] Булгакова О. Теория как утопический проект. , но я с этим не согласен: в работе «Станиславский и Лойола» Эйзенштейн называет «методом», например, технику духовных медитаций, разработанную св. Игнатием Лойолой [220] Эйзенштейн С. Станиславский и Лойола // Эйзенштейн С. Неравнодушная природа: В 2 т. Т. 1. Чувство кино / Сост., авт. предисл. и коммент. Н. И. Клейман. М.: Эйзенштейн-Центр, 2004. С. 488. . Таким образом, слово метод для него имело более общий смысл, чем идеологически определенный тип эстетической работы.

Термин «монтаж», по-видимому, вошел в русский язык в том же году, что и другой, не менее знаменитый термин «остранение», — в 1917-м. Практически одновременно с первой статьей Льва Кулешова вышла статья Виктора Шкловского «Искусство как прием», где этот термин был обоснован [221] Первая публикация: Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 3–14. .

Обе эти идеи находятся в глубинной связи, поэтому их одновременное появление не было случайным. Шкловский был знаком с Кулешовым, судя по косвенным данным, с начала 1920-х годов [222] Шкловский, не указывая точных дат, вспоминает, что с Кулешовым его познакомил Абрам Роом, уже после того как Шкловский узнал о работах Эйзенштейна: Шкловский В. Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записи. М.: Советский писатель, 1966. С. 457. Судя по всему, личное знакомство произошло в середине 1920‐х. , в 1920-х — начале 1930-х был соавтором сценариев для ряда его фильмов. Но важны здесь не биографические обстоятельства (тем более что, по-видимому, в 1917 году критик и режиссер все же не были знакомы между собой), а тот факт, что остранение и монтаж стали центральными понятиями новаторских движений и в советском искусстве, и в гуманитарной мысли — а именно в формалистских (морфологических) теориях 1920-х годов. Галин Тиханов и Илья Калинин уже писали о том, что в научных и художественных текстах формалистов остранение связано с мотивами фрагментации и разрушения [223] Tihanov G. The Politics of Estrangement: The Case of the Early Shklovsky // Poetics Today. 2005. Vol. 26. No. 4. 2005 (Winter). P. 665–696; Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103–131. . Калинин полагает, что вся система эстетических взглядов раннего Шкловского предполагает восприятие нарратива как произвольного, импровизационного коллажа [224] Калинин И. Формальная теория сюжета / Структуралистская фабула формализма // Новое литературное обозрение. 2014. № 128. . Но остранение связано с монтажными приемами и более непосредственным образом, а не только тем, что и коллажирование, и остранение, и идея импровизации, как полагает Калинин, восходят к представлению об искусстве как танце и акробатике, которое, в свою очередь, восходит к произведениям Ницше. Для того, чтобы проследить эту непосредственную связь более подробно, необходимо вновь проанализировать аргументацию работы Шкловского 1917 года.