Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Многие детали «экранных» фрагментов «Колеса» могут быть истолкованы как реминисценции из конкретных фильмов Эйзенштейна. «Круглое малое сужение, как в трубу» («Октябрь Шестнадцатого») используется в «Стачке» как метод фокусировки зрительского внимания. «Живот мертвой лошади с крупными мухами, оводами, комарами над гниющими вытянутыми внутренностями…» («Август Четырнадцатого», «экранный» фрагмент из гл. 58) [694]напоминает другой знаменитый кадр из «Броненосца…» — мясо, покрытое червями.

К протокинотекстам «экранных» сцен, помимо «Стачки» и «Броненосца…», по-видимому, следует отнести и «Октябрь». Именно для этого фильма характерны «острые», необычные ракурсы съемок, придающие образам экспрессию и в то же время словно бы «остраняющие» (в формалистском смысле) картину исторических событий, — таковы изображения статуй, являющиеся лейтмотивом фильма, или выступление Ленина с броневика, снятое резко сверху или резко снизу. В «Красном колесе» аналоги таких «острых» ракурсов создаются словесными средствами:

…драгуны по полудюжине разъезжаются крупным шагом,

и так по полудюжине, в одном месте, в другом,

наезжают на тротуары! прямо на публику!

конскими головами и грудями, взнесенными как скалы!

а сами еще выше!

но не сердятся, не кричат, и никаких команд, —

а сидят там, в небе, и наезжают на нас!

Подробнейшее описание искусственно раздутых левыми партиями фактически несуществующих проблем с подвозом хлеба в Петербург в начале «Марта Семнадцатого» (гл. 2–3) — возможно, полемика не только с советской пропагандой в целом, но и с одной из первых художественно-пропагандистских версий революции — изображением очереди голодных, осунувшихся женщин за хлебом в начале «Октября».

Можно выделить общие для ЗИТ и «Красного колеса» мотивы и образы, которые соединяют сценарий 1959 года с исторической эпопеей. Таков, например, образ матроса-садиста: в ЗИТ появляется отличающийся особым изуверством солдат-каратель, который ходит в матросской форме и бескозырке, а в «экранной» сцене 418-й главы романа «Март Семнадцатого» — «свирепо безпощадные» (sic!) матросы, расстреливающие пожилого адмирала. Об одном из этих персонажей повествователь замечает: «революционный матрос с плакатов, из кадров , которые мы будем видеть, видеть, видеть» [696](курсив мой). Образ революционного матроса формировался в значительной степени именно в фильмах Эйзенштейна (сцена с кронштадтскими матросами в «Октябре» и весь «Броненосец „Потемкин“»), а в дальнейшем был идеологически и эстетически «канонизирован» в фильмах 1930-х годов (например, «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана по сценарию Всеволода Вишневского (1936)). Эта параллель дает основания предположить, что в ЗИТ образ матроса может быть полемическим по отношению и к конкретным фильмам Эйзенштейна, и ко всей традиции раннесоветского «революционного» кинематографа.

Сам образ «красного колеса», каким он появляется в «Августе Четырнадцатого», восходит к метафорике «колеса истории», очень характерной для советской культуры 1920-х годов [697], — например, в стихотворении Сергея Обрадовича «III Интернационал»: «…На полдороге не встанет, не встанет / Революций огненное колесо!..» Однако, вероятно, наиболее востребованным этот образ был в раннесоветском кинематографе. «Колесо во весь экран» появляется в фильме Эйзенштейна «Стачка» — еще не как метафора движения времени, а как «аттракционное» орудие восставших рабочих: огромное металлическое колесо висит на стреле подъемного крана, этим грузом заговорщики ударяют по голове пожилого директорского стукача.

Образ «колеса истории» появляется у Эйзенштейна в фильме 1927 года «Октябрь» (там это колеса танка); у Всеволода Пудовкина — в фильме «Конец Санкт-Петербурга» (1927); у Фридриха Эрмлера — в «Обломке империи» (1929), где унтер-офицер, потерявший память во время Гражданской войны и вспомнивший свою жизнь в 1928-м, видит огромное, угрожающее колесо паровоза; у Александра Довженко в «Арсенале» и т. п. (Впрочем, поскольку сначала центральный образ возникает в эпопее Солженицына как колесо телеги-линейки, здесь возможна аллюзия еще и на начало и финал первого тома «Мертвых душ» Гоголя (колесо брички Чичикова и «птица-тройка»).) По-видимому, главным источником этих образов стала метафора Маркса «революции — локомотивы истории», в 1920-е годы постоянно использовавшаяся в советской политической риторике [698]. Однако смысловыми центрами переосмысления эстетики раннесоветского кино в «Красном колесе» являются именно «эйзенштейноподобные» сцены.