Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Одним из важнейших выразительных элементов эпопеи Александра Солженицына «Красное колесо» (1971–1991) являются фрагменты, озаглавленные «Экран», — по сути, мини-сценарии эпизодов, которые читатель должен себе представить в виде фильма, — и графически оформленные иначе, чем остальной романный текст. Они записаны «в столбик», как верлибр, с большим, как при публикации стихов, отступом от левого края страницы — каждая новая строка указывает на смену плана. Ремарки, указывающие на звуковое сопровождение сцены («Общий рев и стук», «Звон», «Голоса из детского хора»), даны отдельными строками с небольшим отступом от левого края. Резкая смена плана или новая сцена отмечены знаком равенства (=) в начале строки.

Небольшие по объему, эти фрагменты, однако, чрезвычайно важны по смыслу, располагаются в «ударных» точках повествования. В каждом из «экранных» отрывков представлен визуальный образ одного события, внутренне противоречивый и метафорически [686]выражающий главный скрытый конфликт того или иного «узла», ту общую историческую коллизию, которая стоит за событиями [687].

Образ «красного колеса» возникает в одном из «экранных» фрагментов романа «Август Четырнадцатого» (1969–1980) [688]— в главе 30, в сцене пожара, когда российские пехотинцы начинают по ошибке стрелять в своих же драгун:

= Раскатился зарядный ящик — люди прыгают прочь.

Чистая стала дорога от людей,

только набросанное топчут лошади,

перепрыгивают, переваливаются колеса…

И лазаретная линейка — во весь дух!

и вдруг — колесо от нее отскочило! отскочило на ходу —

и само! обгоняя! покатило вперед!

колесо!! все больше почему-то делается,

оно все больше!!

Оно во весь экран!!!

КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее!

Безумная, надрывная ружейная пальба! пулеметная!!

пушечные выстрелы!!

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром!!

Багряное колесо!!!

= И — лица маленьких испуганных людей: почему

оно катится само? почему такое большое?

= Нет, уже нет. Оно уменьшается. Вот, оно уменьшается.

Это — нормальное колесо от лазаретной линейки,

и вот оно уже на издохе. Свалилось.

= А лазаретная линейка — несется без одного колеса,

осью чертит по земле… [689]

Аллегорически эта сцена предвосхищает «красное колесо» двух революций 1917 года и Гражданской войны, во время которой междоусобица, «стрельба по своим» стала, по мысли писателя, уже не локальной трагедией, а общей катастрофой России [690].

Замысел «Красного колеса» в момент его зарождения в 1937 году, как впоследствии описывал его сам автор эпопеи, также был основан на идее выражения целого через фрагмент, pars pro toto. Солженицын хотел показать влияние Первой мировой войны на историю России через самсоновскую катастрофу августа 1914 года, которая сделала возможной будущую революцию [691]. Этот метод Солженицын использовал и в «Одном дне Ивана Денисовича»: жизнь «России, которая сидела» (выражение Анны Ахматовой) показана в рассказе через один, и не самый плохой день одного, ничем не выдающегося заключенного [692].

В «экранных» сценах «Красного колеса» — как и в ЗИТ — подхватываются черты поэтики и повествовательные приемы Эйзенштейна. Почти все эти фрагменты описывают массовые действия — бои, уличные волнения, демонстрации, самосуд и т. п., — в которых участвуют обобщенные представители социальных сил — студенты, полицейские, солдаты, казаки, рабочие и т. д. В «Августе Четырнадцатого» в первых «экранных» эпизодах среди многочисленной «массовки» изредка появляются герои романа, названные по именам, но в последующих романах эпопеи у персонажей этих сцен нет имен, даже если их поведение индивидуализировано (например, старый мастер, раненный толпой за отказ присоединиться к демонстрации, в гл. 2 романа «Март Семнадцатого»), — они предстают только как социальные типы , а содержанием сцены всегда является конфликт социальных сил . «Экранные» фрагменты нарочито депсихологизированы — и этим составляют заметный контраст «основной» части повествования, в которой мотивы и цели героев либо подробно описываются «всевидящим» автором, либо показаны «изнутри» сознания героя/героини, через его/ее самоописание. В «экранных» сценах мы видим только поведение героев, а мотивы их действий никак не комментируются [693]. Все эти особенности напоминают поэтику ранних фильмов Эйзенштейна.