Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1

Резко возрастает интенсивность колористической гаммы. Обилие мелкой золоченой резьбы вносит определенную интимность в громадные, как площади, залы, создает сложное ощущение представительности и в то же время уюта. Это впечатление особенно сильно в парадных покоях – гостиных, будуарах, кабинетах, где усложненности пространственных решений с обилием ниш, выступов и западов, разнообразию форм сводчатых и купольных потолков вторят прихотливые формы мебели, пестрый рисунок ковров на стенах, обивки стен, драпировок.

Композиция самого большого из парадных залов – Георгиевского (высота 16 м, ширина 20,8 м, длина 61 м) – показывает, в каком направлении идет переосмысление традиционного для классицизма типа колонного зала. Георгиевский зал перекрыт сводом. Из-за того что своды опираются ыа пилоны, отстоящие довольно далеко от стен, боковое пространство становится частью многосоставного грандиозного целого. Иначе обстояло дело в колонных залах классицизма. Там колоннада отделяла главное, самостоятельное пространство центральной части (собственно зал) от боковых, трактованных тоже как самостоятельный, но второстепенный элемент (обход, галерея). Кажущийся особенно мелким по сравнению с грандиозными размерами зала декор сводов, приставные колонки перед пилонами, резкость перепадов в размерах и масштабах – все это вновь заставляет вспомнить о своеобразной двойственности этой архитектуры, обнаруживающей одновременно пристрастие к грандиозному и измельченному.

Еще очевиднее усложненность и богатство пространственной композиции Екатерининского зала, своды которого опираются на квадратные в плане столбы с малахитовыми пилястрами, с позолоченными базами и капителями. Из малахита же выполнены основания канделябров, стоящих на позолоченных базах. Мелькание пятен интенсивного зеленого цвета, мерцание золота, пояса мелкой золоченой резьбы, подчеркивающие силовые линии сводов и тем самым снимающие ощущение их тяжести, создают впечатление легкости.

Хотя в основу композиции Владимирского зала положены купольные залы дворцов классицизма конца XVIII века – небольшие, с сильно развитым вверх пространством, трудно представить нечто более противоположное строгой красоте предшественников. В архитектуре Владимирского зала зодчий ориентируется на иные прототипы – не на купольный зал Пантеона древних римлян, а на христианские баптистерии средневековой Европы, а также на прославленный собор Санта Мария дель Фьоре и баптистерий во Флоренции.

Огромный сводчатый зал, покрытие которого опирается на ряд мощных столбов в центре, таков интерьер Оружейной палаты.

Одновременно – и скорее всего в связи со строительством храма Христа Спасителя и Большого Кремлевского дворца – в Москве второй трети XIX века идет процесс обновления сложившейся к петровскому времени системы вертикалей. Силуэт Москвы обогащается новыми доминантными сооружениями, расположенными по большей части на месте исторически сложившихся ансамблей и как бы призванными поддержать и создать видимые центры ансамблей с учетом изменившегося масштаба гражданских зданий эпохи классицизма. Тон внес свою лепту в дело обновления системы вертикалей Москвы. Решение о строительстве новой колокольни в Симоновом монастыре взамен ветхой, стоявшей в глубине монастыря близ Успенского собора, последовало в 1832 г. Тогда же архитектор Н. Е. Тюрин составил проект в стиле классицизма. Зодчий предполагал построить колокольню на линии прежней, но вынести к ограде монастыря, с тем чтобы она замкнула перспективу излучины Москвы-реки. Заложенная в 1835 г. колокольня возводилась на месте, выбранном Тюриным, но в «русском» стиле и по проекту Тона. Колокольня по силуэту в композиции, по местоположению близ монастырской ограды повторила особенности колокольни Новодевичьего монастыря.

Наконец, еще в одном из спроектированных для Москвы сооружений – Петербургском вокзале на Каланчевской (ныне Комсомольская) площади (1844-1851) – Тон вновь обнаружил свойственное классицистам пристрастие к варьированию и разработке раз найденного типа композиции. В здании вокзала соединились черты и мотивы, отработанные при проектировании Большого Кремлевского дворца и Оружейной палаты. Возможно, это сходство было сознательным. Как и общность облика Московского и Петербургского вокзалов обеих столиц, оно должно было представлять определенный комплекс идей. Вокзал в Москве меньше Петербургского; это как бы его центральная часть в девять осей, равномерно члененная расположенными в простенках между окнами приставными колоннами, со знакомыми по Кремлевскому дворцу и Оружейной палате арочными окнами с гирьками в первом этаже и сдвоенными – во втором. Башенка, отмечающая центр и подчеркивающая общественный характер здания, в силу своей относительной нейтральности и малых размеров не нарушает однородности композиции.