Олеся Авраменко - Гендер в советском неофициальном искусстве

В социальном поле советского неофициального искусства «женское» вплоть до конца 1980‐x годов являлось исключенным из поля репрезентации по отношению к преобладающему дискурсу, оттого многие женские работы вынуждены были камуфлироваться иронией. Художница Мария Чуйкова говорит о своем главном проекте:

Вера Хлебникова, например, вязала – это сознательный ход, так как же как моя готовка. Я осмысляю этот процесс иронически, поскольку он предписан женскому полу. Внутри «Медгерменевтики» я тоже готовила, хотя и не выделяла особенно собственную линию. Все считали нас абсолютно сумасшедшими русскими, которые мало того что делают дикие инсталляции, так они еще устраивают странные ужины. Все это считалось артистическим проявлением группы 99 99 Интервью с Марией Чуйковой. Октябрь 2016. .

Ирония, разумеется, использовалась в женских работах не только с целью замаскировать собственную уязвимость, но и как личный взгляд автора на вещи. Однако если обратиться к множеству женских работ начала 1990-х, общим местом в них будет постоянное использование иронии, пародии, травестии.

Западные художницы-феминистки, безусловно, не менее часто обращались к иронии. Например, сюжет «женщина на кухне» использовался в работе Марты Рослер «Семиотика кухни» (1975) – видео, во время которого художница перечисляла кухонную утварь в алфавитном порядке. «Семиотика кухни», по мнению Давида Риффа,

пародирует кулинарное шоу. Контекст этого жанра – американские предместья, мир несчастных «степфордских жен», доведенных до валиума и самоубийства в гараже строгим гендерным разделением труда, при котором муж и жена должны соответствовать идеалам «кормильца семьи» и «хозяйки дома». Одна из стереотипных американских «образцовых матерей» – Джулия Чайлд (Julia Child), домохозяйка-гурман, которая вела кулинарное шоу вплоть до самой своей смерти в 2004 году 100 100 Рифф Д . Марта Рослер. Семиотика кухни [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://os.colta.ru/mediathek/details/2288/ (дата обращения 06.08.2008). .

В работе Рослер, несмотря на ироничность посыла и «приземленность», «прозаичность» орудий, в воинственных жестах домохозяйки чувствовалась явная агрессия, недовольство, назревший конфликт. Однако по мнению Давида Риффа, разрешение конфликта посредством искусства возможно только с помощью юмора и иронии. Чуть дальше в той же статье Рифф дает негативную оценку феминистской агрессивности и серьезности в искусстве:

К сожалению, феминистское искусство по большей части страшно серьезно и не обладает свойственным Рослер нью-йоркско-еврейским чувством юмора, хотя и оно тоже – составляющая игры, нового кулинарного 101 101 Там же. .

Таким образом из обзора Риффа следует, что существует «правильное и неправильное феминистское искусство», «хорошее и плохое». Это умозаключение удивительно рифмуется с другой работой Рослер «Жизненная статистика гражданина, полученная простым путем» (1977), где мужчины в белых халатах тщательно измеряют тело художницы (вес, рост, размер тех или иных частей) и соотносят это с идеалом, объясняя ей правильность/соответствие норме или неправильность, неидеальность некоторых параметров.

Однако разница между иронией в работах Рослер и Чуйковой очевидна: если для Чуйковой ирония является прямой, то есть домохозяйка представляется как сниженный, смешной, нелепый и безопасный (неострый) вариант художницы, то для Рослер ирония обратна: домохозяйка – это скрытая социальная угроза обществу, художница осознает ее и предупреждает об этом зрителя, не воспринимающего ситуацию всерьез, не замечающего повсеместности этой социальной проблемы.

Большинство постсоветских художниц придерживались одиночных стратегий творчества, только в середине 1990‐x годов в женском искусстве складываются различные временные и постоянные групповые объединения. Группа «Фабрика найденных одежд» была создана в программных рамках феминистского гендерного проекта в Петербурге в 1995 году Натальей Першиной-Якиманской и Ольгой Егоровой. Первый перформанс группы – «Памяти бедной Лизы» (1995) можно назвать скорее антифеминистским, так как апеллировал он к образу романтической героини, отчаявшейся от любви. Однако прямое и обращение к историческому женскому опыту, и воплощение замысла на практике вписывает его в рамки феминистского искусства. В дальнейших работах ФНО постепенно исследовали женскую микроисторию.