Олеся Авраменко - Гендер в советском неофициальном искусстве

Соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства 83 83 Краусс Р. Решетки. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 20. .

Таким образом, решетка является для Риммы Герловиной первичной пространственной формой, прообразом мирового порядка, где даже за кажущимся хаосом скрывается структура.

В своих кубиках она на почве интереса к средневековым универсалиям смешивает гендерные и возрастные категории – женское, детское, мужское, обнаруживая главный смысл в самой игре. Темы и сюжеты, затронутые Герловиной, так или иначе перекликаются с общими культурно-философскими проблемами, которые ставили западные художницы 1970‐х. На мой взгляд, проблематика гендерной игры, использованная Герловиной, созвучна оформленной примерно в то же время философской концепции «перформативного гендера» 84 84 В своей перформативной теории гендерной идентичности Батлер не связывает гендер с природными телесными особенностями мужчин и женщин. По ее мнению, гендер образуется в результате многократных перформативных действий, которые осуществляются в определенном культурном контексте. Джудит Батлер 85 85 Butler J . Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Theatre Journal. Vol. 40. № 4 (Dec., 1988). Р. 519–531. .

В западном искусстве обращение к теме материнства объединяло женское бытие зрительниц и художницы, часто осмысливалось его болезненное, физиологичное, трагичное. В проекте «Post-Partum Document» (1973–1979) художница Мэри Келли в течение 6 лет фиксировала взаимодействие со своим сыном от момента зачатия до его становления «самостоятельным автором». В серии коллажей и объектов Келли использовала современную ей психоаналитическую литературу, совмещая ее с предметами материального быта: отпечатками детских ладошек, подгузниками, первыми рисунками, одеждой. Момент отделения ребенка от матери художница попыталась подвергнуть современному анализу – в некоторые коллажи Келли включала собственные записи дневникового характера. В этом проекте материнство показано художницей как процесс постоянного анализа, могущий быть представленным в концептуальном искусстве: безэмоционально, аналитически и отстраненно.

В советском искусстве «материнство» являлось популярным идеологическим сюжетом, расположенным на стыке двух официальных дискурсов – частного (эмоциональность, нежность, умиление, повседневность, взаимодействие матери и ребенка) и общественного («дети – цветы жизни», «дети – наше будущее» и так далее). Работы (в том числе автопортретного характера) на тему материнства можно найти у многих советских художниц, состоявших в МОСХе. В советском искусстве с 1930‐x годов существует тренд на мажорное, радостное изображение матери и ребенка, что говорит о превалировании идеологической доминанты в решении этой темы. Речь здесь идет об условно «выставочных» работах, тогда как известно, что в работах личного, семейно-портретного характера существовали более разнообразные отражения этой тематики 86 86 В качестве примера отношения к «теме материнства» – рассказ художницы Татьяны Назаренко: «Вот история того, как я писала диплом. Я взяла тему материнства. Совершенно точно знала, что хотела: в юрте две женщины – молодая и старая – у колыбели с ребенком. Освещенные фигуры, черный фон. Идея „Поклонения волхвов“. А. М. Грицай [руководитель мастерской. – Н. Ш. ] говорил: „Таня, вы не знаете жизни, не знаете счастья материнства. Невозможен при решении такой темы черный фон. Мрак – отрицание. У вас много натурных материалов – следуйте натуре“. Я послушалась – получилась работа, которую я бы не так сделала, если б меня не убедили» (цит. по: Лебедева В. Татьяна Назаренко. М., 1991. С. 144). . Во многом поэтому обращение к теме материнства нельзя назвать характерным для советских неофициальных художниц. По сообщению Натальи Абалаковой, «выставочные залы всевозможных официальных объединений были полны сюжетов о материнстве, детстве, счастливой семье. Это было частью тоталитарной пропаганды» 87 87 Интервью с Натальей Абалаковой. Октябрь 2016. .

Интересным в этом разрезе представляется объект Риммы Герловиной «Беременная» (1986). Материнство в этой работе изымает женское тело, отнимает его у самого себя, редуцирует его до красной вертикали с глазом и чревом, не имеющей ни собственной опоры, ни опоры извне – образа отца. Это одноглазая мать-природа, в чреве которой происходит последовательный процесс становления человека. Второй, духовный глаз ее скрыт под первым, что обозначает одновременно последовательность познания и его невозможность. Композиция работы напоминает наручные часы – объект человеческой манипуляции, индивидуального использования, конечный объект, произведенный исключительно с одной целью – быть использованным. Объект пробуждает почти сюрреалистические коннотации – «женщина-часы». Апелляция к часам в «Беременной» очень любопытна: если сюрреалисты сравнивали женскую фигуру, вызывающую сексуальное желание и визуальное наслаждение, с песочными часами, то Герловина структуралистски вычеркивает эти качества, оставляя сухой остаток – контур тела беременной женщины с утрированным животом и полным отсутствием остальных частей тела. Также можно прочесть эту метафору и как «женщина – это часы природы», воспроизводящие жизнь цикл за циклом, оборот за оборотом, как механическая рожающая машина.