Жорж Дюби - Время соборов

Вторая сторона треугольника — власть — принадлежит элите, так сказать, по определению. Это могут быть императоры и короли, крупные феодалы и принцы крови, правительства и правители-тираны свободных городов. Любые из тех, кто, как говорят сегодня, «управляет денежными потоками», хотя эти «потоки» могли быть и не собственно денежными, а, скажем, земельными дарениями.

И наконец, третья сторона (или вершина?) треугольника — идеология. Поскольку, как говорилось (и цитировалось) выше, по мнению Ж. Дюби, искусство в первую очередь — жертва Богу, то идеи для этого искусства дают те, кто служит посредником между Богом и людьми, — люди Церкви в широком смысле (переход художественной инициативы в руки мирян есть знак завершения Средневековья, его последней фазы). Это могут быть и государи, и монахи, и епископы, и университетские профессора. В большинстве своем они — духовная, интеллектуальная элита. Поскольку перед нами люди Церкви, то их усилия направлены на спасение в ином мире, спасение их самих и всего христианского народа. Впрочем, университетские науки нацелены на познание этого мира, притом не мира символов, а мира феноменов, явлений. И в этом профессора смыкаются с нецерковной, чисто мирской элитой — рыцарской и придворной, которая также пристально вглядывается в этот земной мир, мир яркий, красивый, мир любви, празднеств, охоты и ратных подвигов.

Следовательно, искусство творит элита. Нет, воплощают те или иные произведения, так сказать «в материале», мастера, но идеи, но художественные программы дают люди образованные и социально возвышенные. Искусство творится сверху, и появление фигуры свободного художника, изображающего то, что он сам желает изобразить, знаменует завершение Средневековья.

Для профессора Дюби культура созидается на верхнем этаже общества и оттуда спускается в народную толщу. Именно это его мнение вызвало несогласие многих современных исследователей.

Впрочем, спорить с Ж. Дюби можно о многом. Некоторые историки подвергают сомнению его теорию «феодальной революции», вообще его взгляды на средневековый социум, на роль идеологии — в том числе, и в первую очередь, осознанных идеологических воззрений — на формирование этого социума [21] См., напр.: Бессмертный Ю. А Рецензия на: Duby G. Les trois ordres ou rimaginaire du Feodalisme// Вопросы истории. Μ., 1981. № 1. С. 161—168; ср.:Гуревич А. Я. Указ. Соч. С. 142, 146-152. . Можно, — касаясь уже непосредственно «Времени соборов» — усомниться в отнесении искусства Яна ван Эйка и вообще нидерландской живописи XV века к Возрождению, ссылаясь при этом на авторитет И. Хёйзинги [22] «Здесь делается попытка увидеть в XIV—XV вв. не возвещение Ренессанса, но завершение Средневековья; попытка увидеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе, как дерево, плоды которого полностью завершили свое развитие, налились соком и уже перезрели» (Хёйзинга И. Осень Средневековья. М, 1988. С. 5). . Я мог бы попытаться оспорить и заявление Ж. Дюби о массовых страхах, связанных с ожиданием конца света в 1000 и 1033 годах — целый ряд специалистов считает сведения об этом позднейшим вымыслом, возникшим на рубеже XV и XVI веков и окончательно утвердившимся лишь в XVIII веке [23] См., напр.: Поньон Э. Указ. соч. С. 19—29. Впрочем, известный отечественный историк, автор предисловия к книге Э. Поньона, продолжает поддерживать идею «великого страха» перед 1000 годом (см.: Левандовский А. П. Эдмон Поньон и феномен тысячного года.// Поньон Э. Указ. соч. С. 6—12). .

И все же главный узел конфликта между профессором Дюби и рядом его коллег по цеху историков был обозначен выше. Я приводил уже немалое число цитат с утверждением о том, что искусство, и в первую очередь идеи, которые легли в его основу, творит интеллектуальное и социальное меньшинство. Сведу их воедино и добавлю новые. «Процессом творчества всегда управляют господствующие в обществе силы». «Если бы непререкаемая власть малочисленной группы аристократии и духовенства не оказывала такого сильного влияния на толпы подчиненных работников, никогда на бескрайних пустошах, в среде грубого, дикого и бедного народа не возникли бы художественные формы, эволюция которых рассмотрена в этой книге». «Признаем же, что архитектура и изобразительное искусство XI века, как музыка и литургия, были неким способом инициации. Поэтому в их формах не было ничего народного. Они обращались не к толпам, а к избранным, узкому кругу тех, кто начал взбираться по лестнице, ведущей к совершенству». «Эстетика, к которой обратилось монастырское искусство, была замкнутой, обращенной внутрь себя, открытой лишь посвященным, чистым людям, которые, отказавшись от погрязшего в пороке мира и его соблазнов, возглавляли христианский народ в его движении к истине». «Основные формы этого искусства возникли в тесном кругу духовенства, приближенного к трону, в немногочисленном обществе, отличавшемся высоким уровнем достатка, в среде тех, кто находился в авангарде интеллектуальных изысканий». «Новое искусство, создателем которого был Сугерий <...>». «Их [каменщиков, витражистов и скульпторов. — Д. X.] работой руководили ученые». «Искусство Франции, выросшее в соборных школах, охотно украшало стены церквей изображениями семи свободных искусств. С конца XII века искусство принадлежало логикам. Вскоре оно должно было стать искусством инженеров». «Что касается искусства, до сих пор оно было в первую очередь молитвой, поклонением, воспеванием славы Божией. Теперь же благодаря возникшей потребности найти новые средства убеждения искусство целенаправленно, а отнюдь не случайно, стало орудием наставления, поучения». «Таким образом, постепенно творческие обязанности перешли к специалистам — пришло время подрядчиков. <...> Эти люди прекрасно знали свое дело. Они были близко знакомы с докторами богословия, которые считали их равными себе и приобщали к науке чисел и диалектических построений. Но они не были священниками, не посвящали себя Христу, не проводили часы в размышлениях над Словом Божиим, не искали в Писании темных мест. Они выполняли работу, но не черпали вдохновение <...> непосредственно в созерцании небесных иерархий. Их больше занимали проблемы динамики и статики. Занимаясь изобретательством, они оставались виртуозами, а не мистиками. Их достижения заключались в том, что им удавалось преодолеть сопротивление материала, а не проникнуть в какую-либо тайну. Те, чей разум склонялся к логике, ставили свой успех в зависимость от точности геометрических построений». «Это были те самые ценности университетской и рыцарской культуры, которыми вооружились некоторые крупные негоцианты, повсюду, и особенно в Италии, составлявшие элиту. В то время лишь эта элита, за исключением Церкви и княжеских дворов, была способна порождать меценатов, действительно поддерживающих творчество». «Новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим к северу от Альп, этот язык казался абсолютно чуждым». «Рыцарское общество, которое переняло эстафету от лучших представителей Церкви, намереваясь управлять творческим процессом, неожиданно проявило любопытство и стало находить удовольствие в созерцании вещей». «У итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности».