Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ЗАВТРА

На карте рейв- и рэп-культур в нулевые не появилось ничего такого, что могло бы поменять правила игры. Вместо этого мы наблюдали бурную деятельность в рамках жанров, принадлежащих этим течениям, например хаус- и техно-музыки. Эта привязанность молодого поколения к жанрам, которые существуют уже десятилетиями, не на шутку озадачивает меня. Неужели им не хочется отбросить их в сторону? Особенно учитывая, что и хип-хоп, и электронная музыка за последние десять лет заполонили всё вокруг. Рэп после сильного интеллектуального рывка, который начался ещё в конце девяностых и продолжался в первые годы нового столетия, застрял на беговой дорожке, обласканный признанием и увешанный трофеями. Рейв-культура продолжает пыхтеть и генерировать микротренды, которые при ближайшем рассмотрении оказываются парафразом идей девяностых и восьмидесятых.

Но проблема не только в отсутствии новых движений и мега-жанров или в нерасторопности старых. Этот путь привёл к тому, что переосмысление и рекурсия стали структурными особенностями музыкальной сцены, подменив новизну (нечто отличное от того, что было у непосредственных предшественников) подлинного новаторства. Кажется, всё, что когда-либо было придумано ранее, получило свой второй шанс вернуться в оборот в нулевые. Любое десятилетие обычно имеет своего ретро-двойника: семидесятые оглядывались на пятидесятые; восьмидесятые были не чем иным, как разными вариациями на тему шестидесятых, каждая из которых активно боролась за внимание публики; а затем музыка семидесятых была заново изобретена в девяностые. Верные форме и внимательные к деталям, нулевые стартовали с возрождения электропопа восьмидесятых, а вскоре параллельно стала развиваться ретромода на постпанк. Помимо этого, для нулевых было характерно бесконечное число ретросекторов музыкальной культуры, ориентированных и на более ранние периоды: от групп, играющих фри-фолк и неопсиходелику, вроде Dungen, до возрождения традиций гаражного рока (вообще-то, уже вторая попытка вернуть этот жанр в жизни). Современная поп-культура попала под синхронный перекрёстный огонь возродившихся традиций, увернуться от осколков прошлого было невозможно.

Самое странное в нулевых было то, как манерное ретро восьмидесятых и искренне возрождающиеся шестидесятые сражались друг с другом в битве за умы прогрессивной молодёжи. Шестидесятые проявились в формах, характерных для конца этой славной эпохи. 1968—1969: для этого периода был характерен отказ от психоделии и возвращение к фолку и кантри, к корням и аутентичности, то есть к музыке наименее искусственной и не имеющей ничего общего с синтетикой восьмидесятых. Фри-фолк и новая американская фолк-музыка запустили процесс «упрощения», который в своё время поразил рок-н-ролл в конце шестидесятых, когда образ сельского жителя символизировал целостность, зрелость, презрение к имиджу и поверхностности поп-культуры. Такие люди, как Bon Iver, Уилл Олдхэм (он же Bonnie ‘Prince’ Billy), Iron & Wine, Band of Bees,

Band of Horses и Blitzen Trapper, демонстративно выбросили свои бритвы Gillette в мусорную корзину.

ЗАВТРА

Fleet Foxes стали эталонным образцом нового бородатого буколицизма. Их дебютный альбом включал такие песни, как «Ragged Wood» и «Blue Ridge Mountains», а в клипе на песню «Не Doesn’t Know Why» недвусмысленно фигурировал домашний скот — козы, чьи растущие пучками бороды отлично гармонировали с образами самих музыкантов. На их родине, в Америке, эта пластинка имела умеренный успех (альбом года по версии критиков Billboard и Pitchfork в 2008 году), а в Великобритании она достигла пятой строчки в национальном чарте. Fleet Foxes были не столько «новыми» хиппи, сколько просто детьми хиппи. «Мы выросли на музыке наших родителей», — рассказывал вокалист Робин Пекнольд, перечисляя названия групп и музыкантов, оказавших на группу наибольшее влияние. Среди них оказались Crosby, Stills & Nash, Джонни Митчелл, Fairport Convention, Боб Дилан и, в общем-то, любая группа шестидесятых, пластинку которой вы можете себе представить в коллекции среднестатистического «дитя любви».

Ещё одним признаком работы массового сознания с оглядкой на шестидесятые была немыслимая популярность пластинки 2006 года «I Wish I Was a Punk Rocker (With Flowers in My Hair)» певицы Сэнди Том. Песня — сплав стилистических маркеров 1967 и 1977 годов, обращение ко всем молодым людям, которые испытывают чувство ностальгии по утерянному золотому веку, когда музыка имела власть и ценность. Или, как пела Том: «Когда музыка имела значение и когда радио было на вершине мира, / Когда бухгалтеры не были королями, а индустрия не могла позволить себе купить наши души». Кажется, что эта песня не что иное, как стёб над комплексом неполноценности современного поколения. Впрочем, сама певица объясняет эту песню как искреннюю тоску человека, «родившегося не в то время». Вторая песня на этой пластинке ровно о том же самом — кавер-версия панк-хита «No More Heroes» группы The Stranglers, в которой певица вопрошает: «Куда же подевались все герои?»