Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 2 - Рим / После Рима

Поэзией для массы остается поэзия сценическая: трагедия и комедия. Трагедия, менее популярная в массах с самого начала, к концу нашего периода вовсе сходит на нет, а перед этим долгое время держится только талантом последнего римского трагедиографа Луция Акция. В области же комедии перед нами проходит быстрая смена господствующих жанров: комедию-паллиату, переводную с греческого (ок. 235 – ок. 160) оттесняет комедия-тогата на специфически римском материале (ок. 160 – ок. 75), с тогатой соперничает литературная ателлана (ок. 100 – ок. 75), а их обеих вытесняет мим (к 50‐м годам до н. э. – почти безраздельно). Памятники этих жанров сохранились лишь в мелких отрывках, сюжеты во всех разрабатывались, как кажется, очень похожие, поэтому представить себе смысл такой эволюции трудно. Видна лишь основная тенденция: комедия освобождается от литературных форм, навязанных школой, и возвращается к более простым и народным. Условно-греческий материал и заемно-греческая форма паллиаты уступают место латинскому материалу тогаты и италийской форме ателланы с ее четырьмя стандартными масками; а затем и то, и другое растворяется в миме, поэтика которого вовсе интернациональна и полуфольклорна. Тот же путь и в той же обстановке социально-культурной поляризации был проделан прежде, в эпоху эллинизма, и греческой комедией, от аттической «новой» вернувшейся к миму доаттического образца. Влияние этого греческого мима на латинский (не через книги, а через непосредственные зрительские впечатления римлян и через опыт сценических дел мастеров, вывозимых из греческих стран в Рим) не подлежит сомнению. Судя по скудным отрывкам эллинистических мимов, форма их сценариев воспринималась как нелитературная, как сырой материал для сценической игры; видимо, таков был и римский мим, несколько веков существования которого оставили нам ничтожно мало отрывков. То, что сохранилось (не считая сентенций Публилия Сира), – это почти исключительно тексты Децима Лаберия (время Цезаря) – видимо, этот автор пытался вновь возвысить мим до литературной поэзии, но остался одинок, и Гораций («Сатиры», I, 10, 6) отказывается считать его мимы за поэзию.

Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы же, к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и принимали благосклонно поэмы вроде «Истрийской войны» и «Галльской войны», хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон – Архия), хотя и сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон – «О своем консульстве»), однако все это не обеспечивало жанр читателями. Видимо, дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались свысока (как подносная «шинельная поэзия» в России XIX века). Монументальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной формой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции.

Поэзией для образованных сословий становится новый в Риме жанр – сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же неутомимый новатор Энний: создавая монументальную «Летопись» как памятник римского negotium’a, он одновременно сочинял и сатуры как пособие для римского otium’a. Переломом, однако, стало в следующем поколении творчество Луцилия: он первым сосредоточился исключительно на жанре сатур, превратив этот otium в свой negotium. Примечательно, что первым же вопросом, вставшим при появлении нового жанра, стала проблема читателя: для кого сочиняет Луцилий, если не для школы и не для сцены? Луцилий отвечает: для читателей книг, но не для самых ученых и деловитых, а для средних, общеобразованных (фр. 588–596 из ранней XXVI книги: «Не хочу, чтобы читал меня Персий, – пусть читает Децим Лелий» или, в другом варианте, «Юлий Конг»; имена эти, к сожалению, говорят нам меньше, чем говорили первым читателям).

Главная новизна сатуры состояла в том, что negotium был делом общим и строил литературные произведения вокруг общепринятых тем и идей, a otium был делом личным и строил произведения вокруг индивидуальных ассоциаций. Поэт представал не как временное воплощение вечного жанра (так Гомер и его перевоплощение – Энний были лишь олицетворением эпоса), а как творец, на глазах у читателей создающий из текучей неопределенности неканонизованного материала произведение нового жанра. Такой образ поэта включал не только «божественный дух и уста, вещающие великое» (Гораций, «Сатиры», I, 4, 44), но и все подробности его характера, облика и жизни: именно этим запомнился Луцилий своим читателям («он поверял свои тайны книгам, как верным друзьям… поэтому жизнь старика представала в них воочию, словно на картине, посвящаемой богам». – Там же, II, 1, 30–34). Образцом для Энния и Луцилия при создании римской сатиры был эллинистический жанр «смеси» (σύμμικτα, ἄτακτα, λεπτά), развившийся в результате перенесения в поэзию опыта прозаических диалогов и диатриб с их нарочитой прихотливостью диалектического движения мысли 16 16 Эллинистическое происхождение римской сатиры (вопреки знаменитым квинтилиановским словам satura tota nostra est) общепризнано после работы: Puelma Piwonka М. Lucilius und Kallimachos. Frankfurt am Main, 1949. ; в «высокой» эллинистической литературе этот жанр был представлен «Ямбами» Каллимаха, в низовой – диатрибами Мениппа Гадарского (в следующем после Луцилия поколении ученый Варрон в педантическом эксперименте попытался воспроизвести даже форму этих «Менипповых сатир» – смесь прозы и стихов); но, как кажется, такой яркой демонстративности организующего образа автора в этих греческих образцах не было. Она появляется лишь в римской сатире, и появляется потому, что здесь ее опорой служит утверждение в поэзии голоса индивидуального «досуга» рядом (и в противовес) с голосом общественного «дела».