Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Самый интересный теоретик производственничества Б.И. Арватов опубликовал ряд программных текстов на темы производственного искуства и, в частности, в богатом на события 1923 г. выпустил сборник «Искусство и классы», где определял пролетарское искусство как творчество «не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни». Вдохновившая позднее В. Беньямина идея автора как производителя, оформляющего материал повседневной жизни, т. е. быт, была также высказана уже в этой книге [223]. В 1926 г. Пролеткульт опубликовал другую известную книгу Арватова «Искусство и производство» (см. подробнее об этом в разделе «Становление марксистской эстетики…»). Несмотря на известный радикализм его позиции, Арватова отличала сдержанность и трезвость мысли. Так, в опубликованной в № 4 «ЛЕФа» за 1923 г. статье «Утопия или наука» он предложил программу-максимум и программу-минимум для прозискусства, сознавая сложности осуществления ее общей доктрины в наличных условиях социалистического строительства.

Авторитет В.В. Маяковского позволил объединить на платформе журнала «ЛЕФ» в том же 1923 г. лучших художников-конструктивистов, режиссеров, формалистов и теоретиков прозискусства и фактографии. В опубликованных в нем (и позднее в «Новом ЛЕФе») материалах доктрина производственного искусства получила приложения для большинства видов искусства, а интенсивная художественная полемика внутри и вне «ЛЕФа» позволила существенно уточнить ее основные положения. В частности, в текстах Н. Чужака была сформулирована идея искусства как жизнестроения: «Искусство – поскольку оно еще мыслится нами как временная, вплоть до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность – есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)» [224].

Именно Чужак уточнил и отношение вещной ориентации производственного искусства к идеям: «Было бы большой нелепостью при этом понимать под “вещью” только внешне-осязательную материальность, – ошибка, допущенная первыми производственниками искусства, упершимися в вульгарно-фетишизированный, метафизический материализм, – нельзя выбрасывать из представления о вещи и “идею”, поскольку идея есть необходимая предпосылка всякого реального строения – модель на завтра» [225].

Показательно, что не кто иной, как Луначарский попытался дезавуировать эту важную поправку Чужака чисто риторическим приемом: «Говорить здесь, как говорит один из самых неуклюжих конструктивистов – Чужак, о том, что это тоже производство вещей или еще что-то вроде этого, можно только по-медвежьи играя словами. На самом деле ясно, что в искусстве промышленном мы имеем прямую задачу создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды, – это часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования. В чистом искусстве мы имеем комбинации из внешних знаков (слов, звуков и т. д.), которые выражают собою определенные идеи и чувства идейно-эмоционального мира, стремящиеся заразить собою окружающих» [226]. Толстовская концепция эмоционального заражения выступила здесь индикатором, отличающим господскую эстетику и поэтику от пролетарской [227].

Но настоящую бездну, которая отделяла культуркомиссара Страны Советов от подведомственных ему художников-футуристов, можно увидеть из следующего пассажа:

«Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар – сладок и ничего не значит» [228].

Луначарский очевидно сводит здесь орнаментальность к декоративному оформлению вещей, а прозискусство – к развлекающему прикладничеству. Между тем для самих конструктивистов орнаментальный рисунок выступал элементом конструкции, а не носителем значения или источником «радости». Их обращение к орнаменту как элементу народного ремесленного искусства не сводилось к декоративному украшательству. Они переняли у народного искусства только принцип цельности его произведений. Цельная декор-конструкция объединяла конструктивные, функциональные и изобразительные элементы вещи, делая ее привлекательной сразу на всех уровнях. В результате изобразительность превращалась из иллюстративной в «чистую», неотличимую от конструкции.