Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

1. Как логически и политически связано производственное искусство с искусством модернизма и русским дореволюционным авангардом?

2. Чем отличается производственная концепция искусства от теорий Д. Рёскина и У. Морриса, доктрин Веркбунда и Баухауса, т. е. почему она, вопреки поверхностному сходству, не сводится к прикладному, декоративному искусству и дизайну?

3. Что объединяет конструктивистов и производственников с ситуационизмом и современным активистским медиаискусством, т. е. в каких формах может осуществляться этот проект в настоящем?

Производственное искусство не было каким-то изолированным, ни на кого непохожим в истории искусства и материальной культуры Европы эксцессом. О преемственности производственного искусства по отношению к кубофутуризму и вообще беспредметничеству начала XX в. мы уже писали. По наблюдениям целого ряда искусствоведов, его манифестация в 1918–1919 гг. в статьях авторов «Искусства коммуны», стихах В. Маяковского и проектах конструктивистов, экспериментах молодых художников левого крыла ИНХУКа и др. стала реакцией на исчерпание формального развития дореволюционных авангардных течений и, по сути, их продолжением в новых социальных и экономических условиях.

С другой стороны, производственничество явилось радикализацией интуиций, заявленных еще в XIX в. русскими социалистами-утилитаристами (Д. Писарев) и художниками-ремесленниками социалистического направления (У. Моррис, Arts & Crafts movement). Однако уникальность производственного искусства, несмотря на внешнее подобие упомянутым позициям, обусловлена его связью с социальным проектом русской революции 1917 г., сделавшим его возможным, но и получившим от него собственное концептуальное обоснование. По словам Б. Арватова [211], прозискусство появилось в результате трех революций: собственно социальной революции 1917 г., без которой ни о каком переходе художников на фабрику и завод не могло быть и речи; технической революции, вызванной индустриализацией и развитием машинного производства; и революции в самом искусстве, связанной с преобладанием конструктивных форм в живописи и со стремлением к открытию художественной вещи.

Мы ограничимся здесь перечислением основных вех и наиболее значимых событий десятилетия активного развития производственного проекта искусства, чтобы затем перейти к анализу его художественных достижений и важнейших теоретических принципов.

Начало производственного движения в искусстве датируется 1918 г., когда авторы еженедельной ленинградской газеты «Искусство коммуны» еще в разгар «военного коммунизма» заговорили об эксклюзивных отличиях будущего подлинно пролетарского искусства от искусства буржуазного. Производственное искусство прежде всего выражалось в преодолении станкового искусства – искусства музеев и галерей, которому противопоставлялось непосредственное изготовление вещей на фабриках и заводах.

В первом номере этой газеты Осип Брик уже манифестировал в общем плане проект производственного искусства в статье «Дренаж искусству», который затем развивал в ряде статей в «ЛЕФе» и других левых изданиях [212]. Важные цитаты: «Фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых, невиданных вещей»; «Надо немедленно организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где бы вырабатывались типы этих вещей, этих будущих произведений искусства» [213]. Чрезмерная самоуверенность и догматичность его позиции отчасти оправдана желанием теоретика заполнить ту огромную пропасть, которая исторически образовалась между произведениями искусства и продукцией промышленности, творчеством и трудом. Тем более что в первые годы советской власти ее действительно можно было заполнить только утопиями – больше словами, нежели делами. Но были и дела: художники действительно пошли в мастерские и фабрики.

Первоначально идеям прихода искусства в городское пространство и на заводы была оказана государственная поддержка в лице Народного комиссариата просвещения и лично товарища А.В. Луначарского. Был организован отдел ИЗО при Наркомпросе, в котором работали бывшие футуристы. Целью этого учреждения была как раз подготовка проектов и программ для новых художников, способных работать не только за мольбертом, но и, прибегнем к невольному каламбуру, за станком. Пролетарские художники должны были уметь не только рисовать, но строить и конструировать полезные бытовые вещи, оставаясь при этом художниками. Поэтому советская художественная школа должна была готовить инженеров-художников, художников с навыками изобретателя и конструкторов.