Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Продукционисты и фактографы не ограничивались в понимании упомянутой интервенции «поэтики» в «политику» репрезентацией номинально революционного содержания или классовой агитацией в духе авторов Пролеткульта, настаивая на необходимости радикального апгрейда находящихся в их распоряжении технических средств, медиа и коммуникативных ресурсов в пролетарском духе. Формальные эксперименты комфутуристов были мотивированы потребностью установления в новой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые они связывали не с мистическими народными «чувствилищами» или карнавальными телами а-ля Бахтин, а с возможностями современной индустриальной техники и таких массовых медиа, как газета, фотография и кино [203].

По сути, речь шла о становлении новых видов массового искусства, пытающихся переформатировать социальную жизнь на основе альтернативных способов взаимодействия, которые соответствовали структуре восприятия и коммуникации его произведений и возможностям новых массовых медиа. Здесь имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением наличных экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме [204]. Эстетическая стратегия русского левого авангарда была реальной альтернативой той эстетизации социально-политической жизни, которая утвердилась в 1930-е годы в культурной политике Германии и России, потому что понимала искусство не как самовыражение авторов, а как модель изменения имущественных отношений и инструмент реализации прав рабочих на полноценную жизнь в обществе (или достойную смерть «на природе»).

Одним из итогов интенсивной полемики 1920-х годов (в том числе вокруг ЛЕФа) о природе пролетарского искусства стало понимание, что коллективная чувственность поддается воздействию, своего рода воспитанию, и даже требует его. Статус «пролетарской» она получает не фактом принадлежности его носителей к классу наемных рабочих, а через открытие в нем особого рода чувственных и коммуникативных способностей.

Футуристичность производственного проекта была обусловлена в связи с этим тем, что новые средства и виды искусства должны были исторически преодолеть инерцию рабско-господской, феодальной и буржуазной чувственности и стать доступными массам в результате постепенного процесса привыкания, синхронизированного со становлением коммунистических отношений во всех сферах общества. Но для этого и само искусство должно было найти путь к массам через освоение и развитие технических новаций и обобществление средств своего труда.

Ввиду этих целей художественные произведения должны были не закрывать от потребителей общественного характера их труда и по возможности преодолевать соответствующее его индустриальному разделению «разделение чувственного» (Ж. Рансьер). В рамках производственного проекта была поставлена задача восстановить структуру опыта как цельного процесса создания вещи-произведения, предполагающего задействование навыков и развитие новых способов формирования материала в интенсивном обмене видов труда и творчества.

Традиция рассматривать русский авангард, ограничиваясь двумя-тремя громкими именами (В. Кандинский, К. Малевич), и конструктивизм на уровне отдельных работ его основных представителей (В. Татлин, А. Родченко) не учитывает не только социально-политический контекст соответствующих художественных явлений, но и преимущественную форму, в которой они существовали в своем времени. Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т. е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми. Данное художественное направление «не мыслило себе создания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм», а преображение это понимало как «производство самой формы общения» (К. Маркс).

Участие в производственничестве таких значительных художников 1920-х годов, как О. Розанова, Л. Попова и В. Степанова, К. Иогансон и Г. Клуцис, М. Гинзбург и К. Мельников, А. Лавинский и А. Веснин, братья В. и Г. Стенберги и Л. Лисицкий, В. Маяковский и С. Третьяков, Вс. Мейерхольд и Д. Вертов, часто объясняют их леваческими увлечениями и симпатиями, а то и вынужденной «коллективизацией» художественного труда в сложных условиях первых лет советской власти. В результате мы знаем эти имена по отдельности или в рамках абстрактной опции «раннесоветский авангард», но не как участников широкого художественно-политического движения, занимавшегося созданием материальной и духовной культуры в небывалых для истории искусства масштабах новой Советской страны. Искусствоведы охотно рассуждают об экспрессионизме и супрематизме, о различиях беспредметного и фигуративного искусств, но не любят слышать, например, о смысле решения 25 видных левых художников, сместивших в 1921 г. самого В. Кандинского с поста председателя Института художественной культуры (ИНХУК), когда они официально расстались со станковой живописью и объявили о переходе в массовое индустриальное производство и политическую агитацию [205].