Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Но еще более любопытные метаморфозы были связаны здесь с формой экспрессии, ведь феномен абстрактного орнамента, с одной стороны, происходил из доисторических времен, а с другой – намечал переход в цифровое будущее. Абстрактный орнамент обусловлен в этом смысле не проекцией субъекта на объект, а своего рода обратным машинным зрением, выступая настоящей «школой» вчувствования трудящейся массы [229].

Достаточно сравнить три вида орнамента: конструктивистский, супрематический и традиционный, чтобы разобраться, в чем здесь дело. В отличие от супрематических беспредметных форм, которые в 1920-е годы переносили на ткани и фарфор столь же охотно, как птичек и цветочки, конструктивистский абстрактный геометрический орнамент во многом определял само строение вещи, учитывая ее материал, фактуру и назначение.

Позиция Луначарского в этом вопросе соответствовала оценке работ Степановой и Поповой на тканях со стороны фабричного начальства, усмотревшего в них только лишенные фантазии урбанистические подобия [230]. Неудивительно, что контакт конструктивистов с производством был столь краток, хотя в 1924 г. их модели носила вся Москва. Кстати, здесь надо сказать, что достижения конструктивистов в текстильной промышленности связаны не только с именами Степановой и Поповой: можно вспомнить также Н. Ламанову, А. Экстер, В. Мухину и др. Именно на «текстильном фронте» левым художницам удалось, пусть и в ограниченных сериях своих моделей, проникнуть в «экономическую тайну вещи» (О. Брик). Реализовать их в массовом производстве им помешало не отсутствие четкой программы (как считал В. Никольский), а препятствия в ее осуществлении со стороны фабричного и партийного руководства [231].

Как уже упоминалось, в начале 1920-х активно функционировали исследовательский ИНХУК [232]и педагогический ВХУТЕМАС (а позднее ВХУТЕИН и ряд других образовательных и исследовательских институтов), где идеи производственников воплощались в лабораторно-экспериментальной и образовательной плоскостях, имея выходы в производство, архитектуру, полиграфию и театр. Кстати, тот же Никольский ошибочно считал переход производственников на театральные подмостки признаком неудачи и нежизнеспособности проекта, принципиальной невозможности его осуществления в производстве. Но мало того что эти процессы осуществлялись параллельно, надо учитывать, с каким театром имели дело художники-производственники. Биомеханический театр Мейерхольда, как и кинематограф Д. Вертова, преследовал прежде всего производственные, педагогические и организационные задачи. Поэтому костюмы, мебель и общее оформление спектаклей конструктивистами были органично (точнее, «механично») вписаны в общую задачу, одновременно художественную и политическую [233].

Тезисы производственного искусства, которые обсуждались в середине 1920-х годов в ЛЕФе, нельзя считать отступлением его теории от первоначальных революционных манифестов в сторону постепенной эволюции (В. Никольский). Общие совещания работников ЛЕФа начала 1925 г. были посвящены не столько ревизии прозискусства, сколько уточнению позиций и выработке его цельной платформы. На втором таком совещании выступил В. Перцов с критическим обзором «Ревизия Левого фронта в современном русском искусстве», вышедшим отдельным изданием, который принято считать одной из первых обстоятельных критических реконструкций истории и теории производственного искусства. В своем докладе он, в частности, попытался определить «технически возможные пределы кооперации между художником-конструктивистом и фабрикой» [234]. Имея в виду тезисы О. Брика и С. Третьякова, Перцов полагал, что путь в тяжелую промышленность художникам заказан ввиду того обстоятельства, что для этого им придется совсем отказаться от искусства и стать инженерами. Наиболее убедительно выглядела в этой связи критика Перцовым позиции А. Гана, который, как известно, настаивал на сведении продуктов «интеллектуально-материального производства» к четырем формам: тектоника, орудия производства, фактура и конструкция. Перцов на это замечал, что подобным «дисциплинам» следует в своей работе любой рабочий-металлист, не становясь от этого художником. Никольский резюмировал: «Как говорит Перцов, в понимании Гана “высокая квалификация всякой отрасли труда и является тем, чем должно быть искусство”, а если это так, то “в построении Гана нет места для специальной функции художника на сегодняшний день”, ибо для художника и Гана “не остается ни особого материала, ни особого метода обработки, характеризующих самостоятельную профессию”, отличающих художника от искусного мастера-рабочего» [235].