Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1 - Греция

Пятичастность – оттого, что средняя часть, развивая контраст патосу протагониста, обернулась патосом антагониста (эта амбивалентность и позволяет считать трагедию как двух-, так и трехходовой) и между тремя частями патоса вдвинулись две части контраста.

В. Трехходовая трагедия:

(33) Еврипид, «Троянки»(415 год). Трехходовая, несплетенная, патос 1–2–3 – судьба Кассандры, Андромахи, Астианакта; чередование основного и контрастного действия – ДДКД .

Экспозиция: Эм, Дд, Лмдх (Посейдон, Афина, Гекуба с хором).

1 часть, патос Кассандры: Лмд, Лм, Дмм, Дм (весть от Талфибия, Кассандра о себе и греках, скорбь Гекубы).

2 часть, патос Андромахи: Лд, (Эд, Дм) 1–2, дм (амебей Андромахи и Гекубы, Андромаха о себе и сыне, скорбь Гекубы).

3 часть, контраст: Эд, Дд (агон с Еленой).

4 часть, патос Астианакта: Эм, Дм, Лд (Гекуба о внуке), Эд, Лд (эпилог: сожжение Трои).

Три хода связаны этосом Гекубы. Четырехчастность – оттого, что контрастный эпизод вставлен лишь один, причем между теми ходами, которые теснее друг с другом связаны. Контрастный эпизод близок к тому, чтобы стать патосом антагониста, как в «Андромахе».

Тридцать три трагедии – это, конечно, слишком малый материал для статистического обследования. Но некоторые простейшие подсчеты напрашиваются здесь сами собой и дают довольно неожиданные результаты:

• патос налицо в 16 трагедиях, антипатос («счастливый конец») – в 12, амбивалентный – в 5;

• контрастное движение (перелом) налицо в 23 трагедиях, в том числе в 10 с патосом, 10 с антипатосом и 3 амбивалентных;

• механема налицо в 16 трагедиях, в том числе в 11 с антипатосом;

• узнание налицо в 7 трагедиях, причем в 6 из них оно сопровождает механему и только в одной (в «Царе Эдипе») независимо от нее;

• гикесия налицо в 7 трагедиях, причем в 5 из них составляет основу сюжета и в двух («Геракл», «Андромаха») – попутный его эпизод.

Это позволяет сделать следующие наблюдения:

(а)Трагедии кончаются трагически гораздо реже, чем это казалось и нам, и Аристотелю: более одной трети всех сохранившихся трагедий имеют несомненно счастливый конец, причем у Эсхила с Софоклом (5 трагедий из 14) и у Еврипида (7 из 19) доля эта одинакова: утверждение Аристотеля, что Еврипид – «трагичнейший из поэтов» (1452а29), наличным материалом не подтверждается.

(б)Контрастное движение является более характерным признаком трагедии, чем финальный патос: 16 трагедий с патосом составляют 50%, а 23 трагедии с контрастом – целых 70% общего числа. При этом в трагедиях с антипатосом контрастные движения присутствуют относительно чаще, чем в трагедиях с патосом: по существу, из 12 трагедий с антипатосом не имеют контрастного хода только две, и обе нетипичные – бездейственные «Евмениды» и сатировская драма «Киклоп». Такое тяготение объяснимо. Для трагедий с патосом, кроме сюжета с оттенением, возможен и сюжет с нагнетанием; для трагедий с антипатосом, по-видимому, этот путь закрыт: если вообразить драму, которая начинается резко трагическим положением, а потом по ходу действия напряженность плавно слабеет и все кончается благополучно, то вряд ли такая драма будет восприниматься как трагедия. Отсутствие реального патоса в финале должно компенсироваться непременным наличием мнимого патоса в контрасте.

(в)Узнание присутствует в таком меньшинстве трагедий, что можно было бы удивиться тому вниманию, с которым относится к этому элементу действия Аристотель. Однако и это объяснимо. Мы видели, что узнание – это спутник механемы; таким образом, внимание Аристотеля к узнанию – это внимание его к механеме, а она по своей употребительности такого внимания вполне заслуживает. Но почему Аристотель, перечисляя элементы трагедии (перелом, узнание, патос – 1452b9), не говорит о механеме прямо, а выделяет из нее лишь один элемент – предварительное узнание? Можно предположительно ответить: потому что Аристотель считает, что в основе трагедии лежит патос, но видит, что механема чаще встречается при антипатосе; узнание же, по его мнению, может быть использовано и в сюжете с патосом – свидетельство тому «Царь Эдип». Оттого Аристотель и приводит в качестве примера именно эту уникальную трагедию.

О том, что в основе трагедии лежит патос, Аристотель говорит с настойчивостью, обнаруживающей не только теоретический, но и полемический интерес. Он посвящает довольно большой параграф (1452b30–1453а22) обоснованию того, что сострадание и страх возбуждаются более всего сюжетами, в которых герой переходит от счастья к несчастью, а не наоборот; и делает вывод: «лучшая трагедия – именно такого склада» (1453а22), недаром «у Еврипида многие трагедии имеют худой конец» – «именно такие трагедии кажутся трагичнейшими» (а28), и «ошибаются те, кто за это винит Еврипида»; «лишь на втором месте находится тот склад, который иные считают первым… с противоположным исходом для хороших и дурных: лучшею такая трагедия кажется лишь по слабодушию зрителей» (а30–34). Это позволяет заглянуть в почти неизвестную нам трагическую драматургию IV века, которая была перед глазами у Аристотеля, когда он писал «Поэтику». По-видимому, в своей двухвековой эволюции трагедия шла от патоса к антипатосу: вначале «страх и сострадание» вызывались реальными несчастьями в финале драмы, потом стали предпочтительно вызываться грозящими, но предотвращаемыми несчастьями в контрастном ходе, за которыми следовал перелом. Аристотель со своим ригоризмом теоретика, конечно, видел в этом лишь отступление от «сущности трагедии» в угоду «слабодушию зрителей»; но как зоркий наблюдатель, он не мог не отметить художественной действенности «перелома» от контрастного несчастья к финальному счастью и включил его в свою концепцию трагедии. Всякий раз, чтобы свести концы с концами, он старался оговаривать, что перелом этот может вести и от счастья к несчастью, и это даже лучше; но в одном из заметнейших мест (о завязке и развязке, 1455b24–28) он, как мы видели, характерным образом позабыл это сделать.