Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Казалось бы, фильм «Сталинград» копирует картину «Враг у ворот», однако добавляет туда ряд изобразительных решений из «300 спартанцев». Другой военный фильм, «Т-34», нарративно напоминает американский фильм «Ярость», однако сцены боев, особенно изображение главного героя в процессе сражения, явно отсылают нас к «Железному человеку» и «Мстителям».

Таким образом, мы можем наблюдать процесс мифологизации прошлого в современных исторических блокбастерах, создатели которых прибегают к сюжетным упрощениям и заимствованию аудиовизуальных приемов из американских боевиков и военных драм 1990–2000-х годов, а также современных супергероических эпосов.

Декоративные исторические кинокартины, как и исторические блокбастеры, также тесно связаны с контекстом производства. Только в отличие от блокбастеров они часто созданы в рамках независимого производства, копродукции с европейскими странами и/или задействуют инструменты краудфандинга и краудсорсинга. В основном это камерные истории, повествующие о каком-то локальном событии в конкретный исторический период. Из-за небольших бюджетов это чаще всего павильонные или интерьерные съемки, натура вне городского пространства и пр. Данные картины не ставят перед собой цель переосмыслить прошлое при помощи новых приемов киноязыка, но пытаются представить его максимально детально и достоверно. Отсюда большая работа с художественной постановкой, костюмами, цветом в кадре. Создатели данных картин нацелены на фестивальные победы, так как не имеют больших средств для продвижения своих фильмов. В случае успеха их демонстрация происходит либо в небольшом количестве кинотеатров, либо сразу в интернете. В центре повествования в таких фильмах находятся частные истории — как правило, семьи или близких людей. Авторы часто указывают на литературные источники, вдохновившие их. Так, Алексей Красовский, режиссер фильма «Праздник», указывает на книгу Сергея Ярова «Блокадная этика. Представления о морали в Ленинграде в 1941–1942 гг.», а Кантемир Балагов, режиссер фильма «Дылда», ссылается на книги Светланы Алексиевич, давшие ему новое представление о советском прошлом. Таким образом, декоративный фильм, являясь проявлением классической костюмной драмы (например, «Матильда»), занимает особое место в российском кинопрокате — во многом из-за небольших бюджетов, ярких политических высказываний и близости к советской театральной традиции.

Важно отметить, что данный подход в создании кинокартин не является совершенно новым. Подобным образом в позднее советское время экранизировали русскую классику XIX века («Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Пять вечеров» (1978) и пр.). Что довольно очевидно, в XXI веке российский декоративный исторический фильм часто посвящен советскому прошлому.

В российском общественном дискурсе популярному кино обычно противопоставляется авторское. Однако представляется, что использование такой бинарной оппозиции является сильным упрощением, лишающим нас возможности прийти к новым выводам. Авторское кино, в отличие от жанрового, не является консенсусом между автором и зрителем, поэтому часто создается без оглядки на развлекательные запросы последнего. Что, однако, никак не лишает его возможности становиться популярным и даже культовым произведением.

Здесь имеет смысл сказать об особом типе исторических фильмов, крайне рефлексивно осмысляющих как само прошлое, о котором они повествуют, так и язык кинематографа, при помощи которого авторы строят повествование. Данный тип фильмов можно охарактеризовать как фильм-прием, в котором сама форма произведения оказывается попыткой нового типа размышления о прошлом. Неразборчивый закадровый шепот, цирковое мизансценирование в фильмах Алексея Германа — ст. абсолютно точно передают коммунальное ощущение — опыт, казалось бы, утерянный навсегда. Андрей Смирнов в картине «Жила-была одна баба» заставляет актеров говорить на дореволюционном языке, с одной стороны, указывая на пропасть между эпохами, с другой — сшивая их вместе благодаря внезапному ощущению узнаваемости речи, понятности диалогов из контекста повествования. Марина Разбежкина идет еще дальше: она ставит эксперимент (картина «Оптическая ось»), в котором идет по местам, запечатленным фотографом-документалистом Максимом Дмитриевым, и показывает фотографии людям, живущим и работающим в этих местах. Таким образом, наряду с очевидным противопоставлением эпох, документальная камера пытается запечатлеть процесс преодоления этого разрыва опыта. Александр Сокуров решает эту задачу иным образом: снимая фильм «Русский ковчег», он изымает монтажную склейку как таковую — в этом угадывается желание произвести иное представление о прошлом, которому не свойственен данный тип визуального повествования и мышления. В картине «Телец» Сокуров изымает уже драматическую часть, представляя фильм как неснятую хронику, которая пробует говорить о героях современными им средствами кинематографа.