Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Из всех возможных применений фильма в историческом исследовании, предложенных Хьюзом, последний вызвал особенный интерес. По словам Майкла Вуда, автора книги «Америка в кино», «все фильмы отражают реальность в той или иной мере» [722] Wood M . America in the Movies. London: Secker and Warburg, 1975. P. 16. , а голливудские фильмы отражают мифы и опасения американской публики. Дэниел Дж. Либ в монографии «От самбо до суперкубка» анализировал расизм американского общества через призму американского кинематографа. Он задался вопросом, влияют ли фильмы на аудиторию — или же они отражают ее идеи, — и пришел к выводу, что обе версии являются истинными. Киноиндустрия потворствовала предрассудкам американского общества, в то время как Голливуд сыграл большую роль в формировании образа американской мечты:

Фильмы — это развлечение, но они также являются символами, и за каждой тенью на большом экране стоит борьба за навязывание определений того, что есть и что должно быть. Сила воздействия любого фильма на зрителя ограниченна, хотя повторение, очевидно, имеет свой эффект. Постоянное повторение, которое подчеркивает определенные стереотипы <���…> в конечном итоге оказывает мощнейшее влияние [723] Leab D.J . From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Picture. London: Secker and Warburg, 1975. .

Обе работы являются примерами того, что можно было бы назвать субъективным подходом в изучении кино, подходом, который был непосредственно выведен из текстов Кракауэра. Чувствуя, что этому подходу недостает объективности, теоретики попытались создать интерпретативный инструментарий, в основном заимствуя аналитические модели из лингвистики: на 1970-е годы приходится золотой век семиотики кино, основанной французским теоретиком кино Кристианом Метцем [724] Metz C . Film Language: A Semiotics of the Cinema. New York; London: Oxford University Press, 1974. . И хотя семиотика кино является куда более объективным методом анализа, результаты исследований оказались недоступны читателю и совершенно непригодны для распространения информации за пределами академической среды самих лингвистов. В течение нескольких лет казалось, что использование семиологии применительно к кинематографу приведет к окончательному разрыву зарождающихся отношений между кинематографом и историками. Последние, по понятным причинам, были попросту напуганы эзотерической терминологией, используемой в семиотике кино.

К счастью, методологический прорыв происходит уже в 1977 году, с публикацией работы Ферро «Кинематограф и история», которая возвращает уверенность историков в оправданности изучения кинематографических текстов [725] Ferro M . Cinema and History. Detroit: Wayne State University, 1988. . В своей работе французский историк показывает, что кинематографические тексты являются полезными источниками для историка именно благодаря тому, что они ненадежны — они представляют не картину реальности, а лишь ее интерпретацию. Такие тексты очень часто ведут скрытую или не очень скрытую пропаганду, намеренную или непреднамеренную; фильмы рассказывают нам гораздо больше о людях, которые их создавали, чем о событиях, которые они изображали. В этой связи Ферро утверждает, что фильмы предоставляют историкам «контранализ общества», то есть возможность выявления скрытых аспектов общества. По Ферро, историк должен обращать внимание на все, что может быть замечено за пределами намерений автора кинематографического текста. В этом смысле фильм не показывает, а раскрывает. Ферро также внес ряд предложений относительно методологии, которая может использоваться при анализе фильма, включая рекомендацию изучать как «видимое, так и невидимое». По мнению историка, научная работа с художественным историческим произведением как с источником должна включать в себя три этапа исследования. Первый этап должен касаться в первую очередь предпроизводственной и производственной истории продукта. Здесь следует рассмотреть бюджет, особенности и контекст производства. На следующем этапе необходимо исследовать художественное историческое произведение как текст, его семиотические, нарративные и жанровые особенности. И затем, на третьем этапе, кажется важным изучить специфику реакции власти, индустрии и общества на исследуемый источник.

Последняя попытка представить комплексную методологию изучения кинематографических текстов в исторических исследованиях случилась в 1990-х, когда Джон Э. О’Коннор выпустил работу «Изображение как артефакт. Исторический анализ кино и телевидения» [726] O’Connor J.E . Image as Artifact: The Historical Analysis of Film and Television. Malabar, FL: Krieger, 1990. . О’Коннор предложил двухэтапный анализ того, что он определял как «документ движущегося изображения». На первом этапе историк по возможности должен собрать как можно больше информации относительно содержания, контекста производства и зрительской рецепции кинофильма, как и любого другого документа. На втором этапе историк должен проводить исследование в соответствии с четырьмя принципами: движущееся изображение как репрезентация истории; движущееся изображение как свидетельство социальной и культурной истории того периода, в котором оно было создано; движущееся изображение как свидетельство исторических фактов; и движущееся изображение как часть истории киноиндустрии и искусства. Помимо этой схемы, которая, возможно, кажется слишком ригидной, чтобы ее можно было использовать, работа О’Коннора содержит несколько полезных выводов и предложений. Одно из них касается идеи о том, что анализ контента требует повторного просмотра исследуемого кинематографического текста. Другое — о том, что каждый кинематографический текст представляет собой ценный источник исторической информации об обычаях и привычках прошлого, в том числе о том, как люди одевались или причесывались, в каких домах они жили, как говорили и пр. Другими словами, О’Коннор предлагает применять исторический анализ кино через этнографическую оптику, позволяющую понять общество в перспективе его прошлого.