Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Таким образом, сегодня так называемый нарративный и так называемый научный подходы существуют в плотном взаимодействии. Во-первых, как историки продолжают поставлять фактологическую базу, находить потенциальные сюжеты в архивах, выступать консультантами в процессе производства художественных произведений и пр., так и сами художники в своих творениях создают метафоры прошлого, позволяющие иначе посмотреть на него, «чувствовать историю», — что часто оказывается очень важным для продуктивной работы самих историков. А во-вторых, они продолжают оставаться конкурентами в процессе распространения фактов и образов о прошлом. Так, Марк Ферро утверждает, что романы и пьесы одерживали первенство перед историческим знанием, по крайней мере в нашей диффузной памяти. Когда мы думаем о кардинале Ришелье или кардинале Мазарини, разве воспоминания, которые нам первыми приходят в голову, не из «Трех мушкетеров» Александра Дюма? <���…> В отличие от истории, которая в обязательном порядке меняется с увеличением временной дистанции и развитием аналитического аппарата, произведение искусства остается перманентным, неизменным [713] Ферро М . Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М.: Книжный Клуб 36.6, 2010. .

Если взаимоотношения исторических и нарративных печатных текстов уже имеют некоторую традицию, то проблемы исследователей в работе с кинематографическим материалом сложно назвать решенными. Историки, изучающие кинематографические тексты, порой испытывают сложности относительно эпистемологических оснований своих исследований. Это, во-первых, связано с тем, что изучение кинофильма как источника противоречит традиции классического историографического исследования, которое обычно отдает предпочтение письменным текстам над визуальными свидетельствами в качестве основных источников для исторических исследований. Во-вторых, в области визуальных исследований историки долгое время с подозрением относились именно к кинематографическим текстам. И наконец, на сегодняшний день еще не сформулирована общепринятая, последовательная и целостная методология изучения кинематографа как источника исторического анализа.

Многолетняя неуверенность историков в отношении кинематографа не совсем безосновательна. Использование кинематографических текстов в качестве исторических источников действительно представляет собой ряд сложных теоретических задач в отношении выборки, использования и методов анализа фильмов. В середине 1970-х историк Пол Смит, выступая за использование фильмов в исторических исследованиях, дал краткое изложение проблем, которые беспокоят профессиональных историков: «[Фильм] может быть довольно легко подделан или собран таким образом, чтобы исказить реальность, дать необъективную картину, дабы воздействовать на эмоции зрителя. Более того, это часто относительно поверхностная фиксация событий, показывающая только внешний облик ее субъектов и дающая мало для понимания процессов и отношений, причин и мотивов, которые волнуют историка» [714] The Historian and Film / Ed. by P. Smith. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. P. 5. .

Данные опасения историков тесно связаны с контекстом, в котором существовали гуманитарные исследования первой половины XX века. Эпоха элитарной или высокой культуры, в которой любое художественное произведение имело автора, его позицию, наличие ответственности за произведение, а целевая аудитория была предельно узкой, осталась позади. Ей на смену пришла культура массовая, ориентированная на широкую аудиторию, на «среднего» или массового человека, появление которого стало возможно благодаря процессам урбанизации, демократизации и механизации современного общества. Первые исследования содержали довольно негативные трактовки данного феномена. Так, Гюстав Лебон представлял массу не как совокупность индивидов, но как единую унифицированную обезличенную общность, специфика которой предопределяет потерю желаний, потребностей, способностей выражения своих интересов у индивида, который в нее интегрируется. В концепции Лебона масса представляет из себя импульсивный и хаотичный организм, который не может быть способен к «постоянству воли» [715] Лебон Г . Психология народов и масс. М.: АСТ, 2016. . Схожая интерпретация содержится в работах Карла Ясперса, посвященных массовой культуре и массовому человеку. По его мнению, современные культурные процессы обедняют духовную жизнь общества, лишают человека творческой энергии и любви, превращая его в жителя планеты Земля, лишая его исторической памяти, родины и традиций [716] Ясперс К . Духовная ситуация времени // Он же. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. С. 288–419. , — в то время как культурные продукты все больше вбирают в себя мистику, зрелищность, склонность к сенсационности и примитивности, эротику и порнографию. Другими словами, в работах исследователей культуры начала XX века «массовое» является скорее не количественной, а качественной характеристикой общества. Классическое понимание индивидуальности изымается, ее начинает заменять представление о массовом человеке, который, являясь частью толпы, лишен индивидуального мировосприятия и характеризуется обезличенностью и склонностью к подражанию.