Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Многослойное включение кадров в экспозиции можно увидеть и в российских музеях. Так, в Ельцин Центре [560] [yeltsin.ru]. фотография задействуется в разных формах, воссоздавая сложную эмоциональную атмосферу XX века — от прямой архивной функции до проникновения в «аффективные пространства» памяти (например, снимки очереди в реконструкции магазина с пустыми полками, проекции быстро сменяющихся фотоизображений на фигуру Ельцина на трибуне, рассматривание кадров из Чечни сквозь пулевые отверстия). В «Лабиринте истории» фотография отвечает за личное измерение прошлого, а официальный взгляд представлен плакатами [561] Подобным же образом фотография работала на выставке «Жертвам политических репрессий посвящается» (МАММ, 2017): [mamm-mdf. ru/exhibitions/jertvam-politicheskih-repressiy-posvyaschaetsya]. .

Фотография становится частью рефлексии над прошлым и в персональных выставках художников. В «Анабасисе» (2013) [562] [kirillsavchenkov.com/index.php?/projects/ anabasis]. Кирилл Савченков не только включил снимки родного Ясенева в границы других медиа (видео, кино, инсталляция, скульптура, авторская экскурсия-перформанс), но и поместил их внутрь бывшего советского кинотеатра «Ханой». Кадры советских новостроек были дополнены 3D-визуализацией нереального ландшафта с горами, придавшего городской среде эпический размах. Они также соединялись в единое пространство «фантастической памяти» с фильмом 1980 года о строящемся Ясеневе, в котором половина так и не сбывшихся планов подавалась как уже произошедшее, что ставило вопрос о корнях ностальгии по советскому. «Промзона» Павла Отдельнова (2019, ММОМА) [563] [www.mmoma.ru/exhibitions/petrovka25/ pavel_otdelnov_promzona]. была посвящена истории нескольких поколений семьи автора, работавших на химических заводах города Дзержинска. В экспозиции не было ни одного снимка в «классической» форме. Так, в разделе «Доска почета» Отдельнов не только написал героев маслом в «фотографической» манере, но и поместил в особое пространство аффективного: по полу зала были раскиданы распадающиеся противогазы. Однако ощущение ужаса не было целью выставки. Итоговое чувство печали очищало прошлое от ностальгии и отделяло его от настоящего непроходимым рвом памяти.

Описывая третий блок кейсов, можно вспомнить: уже ранняя фотография не только фиксировала костюмированные балы, но и осознанно разыгрывала прошлое на камеру и создавала аллегорические фотокомпозиции в диалоге с историческими сюжетами в живописи (Джулия Маргарет Кэмерон, Генри Пич Робинсон и другие). Современные проекты, в какой-то степени вернувшиеся к старой традиции, более осознанно теоретичны, политичны и перформативны. Микшируя документальное и художественное, они создают сложные образы-конструкты. Однако речь больше не идет ни о конкуренции с живописью, ни о подрыве доверия к «слепку реальности», как это было во второй, постмодернистский период увлечения разыгрыванием фантазий и клише о прошлом (например, у Шерман или Уиткина). Скорее, авторы ищут «нулевую степень» документальности, а в фотографию проникают приемы не только из ее ранней истории, но и из-за пределов modernity .

Огромные фотокартины Тома Хантера [564] Hunter T. Persons Unknown, 1997; Life and Death in Hackney, 2000; и др. [www.tomhunter.org/ gallery]. и Эрвина Олафа [565] Olaf E. The Siege and Relief of Leiden, 2011; The Last Honors to Counts Egmont and Hoorn, 2012; и др. www.erwinolaf.com. размывают границу между фотографией, живописью и перформансом, подрывая традиционные исторические нарративы о прошлом и внося в них новый материал из современных исследований и теорий. Ирландец Ричард Мосс снимает вооруженный конфликт в Конго на издавна использовавшуюся в военной разведке инфракрасную пленку [566] Mosse R. Infra, 2011; The Enclave, 2013 [www. richardmosse.com]. . В проекте «Мох и нефть» (2018–2019) [567] [igortereshkov.com/oil-and-moss-2018-2019]. Игорь Терешков вымачивает пленку в нефтесодержащей жидкости. Вторгаясь в снимок, как нефть вторгается в окружающую среду при разливах в Ханты-Мансийском округе, он ставит под вопрос способность кадра быть свидетельством (проект часто не принимают на конкурсы документальной фотографии) и осознанно возвращается к истокам, в частности к фотограммам раннего Тальбота.

«Док-арт»/«мокьюментари» — новый жанр, проблематизирующий грань между правдой и манипуляцией и тесно завязанный на вопросы этики и политики. Наиболее известны проекты испанца Жоана Фонткуберты [568] Fontcuberta J. Sputnik, 1997 [www.fontcuberta. com]. , например «Спутник» (1997) — псевдоистория о якобы находившемся на космическом корабле «Союз-2» космонавте Иване Источникове. Док-арт активно используется и авторами незападных школ, например ливанскими фотографами, пытающимися сделать зримой главную проблему местной политической жизни — потерю базового доверия (группа Atlas Валида Раада [569] Raad W. The Atlas Group [www. theatlasgroup1989.org]. и другие).