Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Начиная с 1930-х авторы «онтологического» («эссенциалистского») направления [536] Об эссенциалистах и нон-эссенциалистах в теории фотографии см. статью Светланы Полещук, на чьи выводы я опираюсь в двух последующих абзацах: Полещук C . История и теория фотографии для культурологов // Визуальные аспекты культуры / Под ред. В.Л. Круткина, Т.А. Власовой. Ижевск: ГОУВПО Удмурт. гос. ун-т, 2006. искали сущность фотографии. Описанные ими черты, например массовая воспроизводимость (концепция Вальтера Беньямина), наличие следа реальности без сита интенционального отбора («сообщение без кода» Ролана Барта) и способность визуализировать зоны вытесненного, тщательно скрываемого и иррационального («оптически бессознательное» Беньямина, «пунктум» Барта, идеи Сьюзен Зонтаг), делают ее особенно интересной для публичной истории. Фотография рассматривалась не только как объект, но и как уже осуществившийся анализ и инструмент социальной критики.

В эпоху постмодерна, после так называемого визуального поворота, нонэссенциалисты (Джон Берджер, Виктор Берджин, Розалинда Краусс, Алан Секула, Джон Тэгг, Умберто Эко и другие) вывели сущность фотографии за пределы анализа, сконцентрировавшись на замещающих недоступную реальность дискурсах и репрезентациях. Семиотики спорили о том, важно ли в фотографии сходство с объектом или его след («икона или индекс»). Сторонники дискурсивого подхода, опираясь на работы Стюарта Холла и Мишеля Фуко, задавались вопросами об идентичности, власти, идеологии и неотделимости фотографии от среды и контекста, в том числе от архива и публичных институций. Они также подорвали гегемонию взгляда западного белого мужчины-фотографа и включили в поле интереса ранее маргинализированные группы.

Среди работ двух последних десятилетий можно выделить как сделанные в рамках public history , так и помещающие фотографию в более широкий контекст. Из первых отметим книгу визуального и социального антрополога Элизабет Эдвардс [537] Edwards E . The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918. Durham: Duke University Press, 2012. об архиве массового движения английских фотографов-любителей XIX века, стремившихся объединить нацию через создание компендиума памятников британской старины. В главе о «фотографии как публичной истории» Эдвардс рассматривает роль кадра в конструировании исторического воображения и коллективной культурной памяти, а также «модерные» контексты массового экспонирования (музей, СМИ и лекция с использованием «магического фонаря»-фантаскопа). Джеймс Опп в учебнике публичной истории [538] Opp J . Placing the Photograph: Digital Composite Images and the Performance of Place // A Companion to Public History / Ed. by D.M. Dean. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2018. P. 333–348. посвящает главу о фотографии композитным изображениям-фотоколлажам, практикам «перефотографирования» старых снимков, фотоперформансам и «ландшафту памяти». Перемещая кадры во времени, авторы работают с пространством, уточняя точки прежней съемки, используя возможности цифровых карт, накладывая друг на друга разные исторические пласты и исследуя визуальные последствия прошлого. Они выводят на первый план новых акторов, до этого слабо представленных в доминантных визуальных дискурсах, и размышляют об отношениях собственного тела и пространства памяти.

Интересны и исследования других новых направлений гуманитарной науки, особенно возникших в результате «аффективного поворота», — trauma studies, memory studies , «история эмоций», «теория аффекта». Работы первых двух используют наработанный за последние десятилетия аналитический инструментарий исследований травмы и памяти. Марианна Хирш [539] Hirsch M . Photography, Narrative and Postmemory. Harvard: Harvard University Press, 1997. при помощи работы с фотографией изучает конструирование связей между близкими, как неосознанно наивных, так и опровергающих привычные семейные практики. Вероника Нуркова [540] Нуркова В . Зеркало с памятью. М.: РГГУ, 2006. исследует психологические последствия изобретения фотографии в культуре, в том числе не существовавшие до XIX века форматы коллективных и личных воспоминаний. Дарья Старикашкина [541] Старикашкина Д . Репрезентация предельных событий: Память в искусстве vs. искусство памяти // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 3 (24). С. 122–130. анализирует символизацию «предельных событий» в фотографии, постпамять и формирование этики воспоминания о прошлом. Представители истории эмоций и теории аффекта изучают публичную жизнь фотографии в ином аспекте, рассматривая более широкий спектр чувств, а также способность фотоизображений воздействовать на зрителя. По сравнению с работами Барта акцент здесь смещен с феноменологии личного чувства на исследование связей и сообществ. Фотография также выводится за рамки зрения (см. работы о тактильности снимка [542] Olin M . Touching Photographs. Chicago: The University of Chicago Press, 2012. ), а аффект исследуется в связи с соматикой [543] См., например: Feeling Photography / Ed. by E.H. Brown, T. Phu. Durham: Duke University Press, 2014 (особенно раздел «Аффективные архивы»); Azoulay A . The Civil Contract of Photography. Cambridge, MA: MIT Press, 2008. . Сюда же примыкают работы более прикладного плана или выходящие за рамки гуманитаристики, например фототерапевта Джуди Вайзер и социологов Дугласа Харпера и Петра Штомпки [544] Вайзер Д . Техники фототерапии: Использование интеракций с фотографиями для улучшения жизни людей // Ярская-Смирнова Е., Романова П. Визуальная антропология: настройка оптики. М.: Вариант; ЦСПГИ, 2009. С. 64–108; Harper D. Visual Sociology. New York: Routledge, 2012; Штомпка П . Визуальная социология: Фотография как метод исследования. М.: Логос, 2007. .