Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Так он понимает принцип сясэй и так его декларирует в своих статьях: «Если вы считаете какой — либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели». Это была тенденция времени, чреватого реализмом. Масаока Сики приближает метод сясэй к методу сядзицусюги, в духе которого появилась в 90‑х годах литература очерка. К нему обратились писатели, которых причисляют к реалистической школе: Куникида Доппо, Симадзаки Тосон и др. Реализм одно время понимали как верность факту, но это примитивное представление, бытовавшее в конце века, вскоре было преодолено.

В конце жизни Масаока Сики спешит утвердить в новом качестве не менее любимый японцами жанр танки и в «Послании поэтам, пишущим в стиле вака» (1898) призывает приблизить традиционную танку к жизни, заменив старые идеи новыми, упростив и обогатив ее средства, используя и изящные, и простонародные, и европейские, и китайские слова и образы. Идея синтеза созрела в литературных кругах. Назначение поэзии он видит в выявлении красоты (би), как это делали и прежние поэты, только красоту понимает на современный лад, не как красоту тайную, скрытую (в стиле инь), а как красоту явленную, жизнеутверждающую (в стиле ян), или, говоря его словами, не как «пассивную», а как «активную». Так же как у Сёё европейская проза ассоциируется с ян, а японская с инь, у Масаока Сики восточная поэзия тяготеет к «пассивной» красоте и интуиции, а западная — к «активной» красоте и логике, и будущее единство того и другого благотворно.

Таким образом, в прозе и в поэзии реформаторы выступают за активное, янское отношение к искусству, за активизацию того, что, с их точки зрения, находилось в пассиве. И это рационализировало стиль мышления японцев.

И как это было уже не раз в истории японской литературы, в моменты наивысшей канонизации, формализации поэты обращались к первоначальному истоку — к древнейшей антологии «Манъесю», сильной своей народной основой. Обратился к ней и Масаока Сики, ратовавший за простоту и подлинность чувств. Будучи сам талантливым поэтом, он показал, какие неизведанные еще возможности таит в себе танка:

Что касается театра, то его обновление, или создание новой драмы (сингэки), приходится на начало XX в., когда Цубоути Сёё после горячих споров с романтиками переключился на драматургию и вместе с Осанаи Каору создал в 1906 г. «Литературно — художественное общество». Однако попытки осовременить традиционный театр делались и раньше. Еще в 1885 г. Сёё опубликовал статью «Мои предложения по улучшению театрального искусства», в которой предлагал осовременить театр Кабуки в духе шекспировского, и даже сам написал пьесу в стиле «нового Кабуки» (синкабуки). Но зритель предпочитал пока исторические и бытовые драмы признанного драматурга Кабуки Каватакэ Мокуами (1816–1893). Его исторические пьесы Канагаки Робун в насмешку назвал «кацурэки — моно», что буквально значит «живая история», но они выгодно отличались от произведений гэсакуся тем, что не столько забавляли читателя, сколько показывали доподлинно события «живой истории». О содержании пьес Каватакэ говорят заголовки: «Поощрение добра и порицание зла. Похвала сыновней почтительности» (1878), «Мир, в котором деньги — все» (1879), «Морские чайки над волнами, озаренными лунным светом» (1881). Собственно, на драматургии сказались те же веяния, что и на прозе, и она прошла в своем развитии те же стадии, начиная от проевропейски настроенного «Общества реформы театра», созданного в 1886 г. почти одновременно с «Кэнъюся».

Членов общества беспокоили те же проблемы, что и прозаиков: нужно было доказывать, что драматурги, как и писатели, занимаются высоким достойным делом. Театральная реформа сводилась пока к тому, чтобы осовременить и «облагородить» театр Кабуки, так же как литературная — осовременить и облагородить гэсаку.

Театр, естественно, не мог остаться безучастным к «движению за свободу и народные права». После разгрома движения в 1887 г., когда был принят закон «об охране общественного порядка», борьба перешла на театральные подмостки. Возник «театр политических борцов» (соси сибай), и уже в 1888 г. «Театральное общество политических преобразований великой Японии» дало представление в Осака. Этот театр просуществовал примерно столько же, сколько и политическая повесть, но его дело продолжил театр новой школы Кабуки (симпа), достигший успеха благодаря энтузиазму ученика Фукудзава Юкити, драматурга Каваками Отодзиро (1864–1911). Он с успехом ставил театрализованные политические памфлеты и сатирические пьесы, за что подвергался арестам. Но уже в 1891 г., когда остыл интерес к политике, его покинула группа актеров, объявившая себя «Обществом спасения искусства». Они и положили начало тому театру симпа, который с переменным успехом просуществовал до наших дней.