Эрнест Лависс - Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Наряду с ними несколько художников, увлекшихся странствованиями по «священной» земле Италии, неутомимые паломники в страну классиков, искренне, впрочем, влюбленные в природу, — но в природу, значение и красота которой усиливались для них воспоминаниями, связанными с их литературным воспитанием, словами учителей и эстетическими предубеждениями, — стали искать «стиля» не в условностях, а в правде и, перешагнув через Валансьена, попытались вернуться к Пуссэну. Их первые шаги (об этом слишком мало помнят) создали соблазн в рядах верующих последователей Валансьена; их тоже заклеймили кличкой «готиков» (gothiqnes), т. е. «романтиков». Рисунки Теодора д'Алиньи (1798–1871) и Эдуарда Вертэн (1797–1871), товарищей великого Коро в годы его путешествий и паломничества в Италию, свидетельствуют об их пламенном, хотя несколько напы-. щенном культе природы… Но не из чужих стран могло явиться спасение. «Voyageurs! voyageurs! Quelle est votre folie!» («Странники! странники! Каково ваше безумие!»)

Французскому пейзажу предстояло на родной почве Франции обрести жизненность и силу.

Между тем как Валансьен и его ученики умудрялись таким образом не писать того, что было у них перед глазами, а равнодушно писать то, чего они никогда не видели, — почти неизвестный своим современникам предвестник и искатель Жорж Мишель (1763–1843) раскрыл двери новому искусству. Вместе со своим другом Врюанде он отправился «открывать» ближайшие окрестности Парижа, — созерцать леса, поля и Сену. Между работой для заработка он чистил и реставрировал, а иногда даже копировал картины Гоббемы или Рюис-даля, которые иные эксцентричные любители начинали собирать по чердакам старьевщиков. Хотя, по словам одного из критиков того времени, эти голландцы работали «лишь для людей с косным умом и душой» и хотя «идеал был им совершенно незнаком», Мишель любил их; он «вместе с ними хмелел от полутеней, от красоты тонов, от чудесных серых гамм, от света и гармонии». Когда с ним заводили разговор о поездках в Италию, он отвечал: «Плох тот, кто не умеет писать всю свою жизнь на пространстве четырех миль. Взгляните на голландцев! Разве они рыскали когда-нибудь по свету? А между тем они хорошие живописцы, самые честные, самые смелые, самые бескорыстные». Когда в 1843 году он умер, прося жену похоронить его лицом к восходящему солнцу и обложить могилу дерном, живопись уже вернулась к природе. Коро, Теодор Руссо, Жюль Дюпре нашли самих себя; великая школа французского пейзажа родилась и приобрела независимость.

Здесь мы можем лишь констатировать ее появление. Руссо жил до 1867 года, Коро и Милле — до 1875 года, Дюпре до 1889 года; поэтому мы вернемся к их славной истории и их влиянию на современную живопись в следующих томах.

Искусство в Германии и северных государствах.Мы видели [54] См. т. I первые проявления романтизма в Германии, видели, какой горячей и наивной была вера, уже в раннюю свою пору породившая это явление. На самом деле, новое направление оказалось более плодотворным в области критики и литературы, нежели в художественном творчестве. Братья Буассере (Сульпиций, 1783–1851, и Мельхиор, 1786–1854), которых Тик и Шлегель познакомили с романтическим движением и которых их друг Корнелиус научил ценить художественные произведения, посвятили себя изучению старонемецкой школы. Во время путешествия по прирейнским местностям они собрали в Гейдельберге коллекцию картин старых мастеров, вскоре привлекшую внимание европейских любителей и оказавшую заметное влияние на широкие слои публики [55] В Гейдельберге Ливерсберг узнал и полюбил немецкие примитивы; впоследствии он тоже собрал несколько таких произведений, которые в настоящее время широко известны в истории искусства под именем того, кто их «открыл», и называются «страсти Ливерсберга». .

Вскоре для беспрерывно растущей коллекции стало не хватать места, и в 1818 году эти сокровища были перевезены в Штутгарт, где вюртембергский король предоставил для них более удобное помещение. Наконец, в 1827 году братья Вуассере уступили свою коллекцию за 120 000 талеров баварскому королю Людвигу, который выставил ее сначала в Шлейсгейме, а затем, несколько лет спустя (1836), в Мюнхене, где она составила чрезвычайно ценный основной фонд старой Пинакотеки. Около 40 картин были перевезены в Нюрнберг и находятся теперь в Германском музее.

Главной квартирой романтиков сначала был Мюнхен, куда их привлекало покровительство, оказываемое им королем Людвигом. Еще нигде не делалось столько сознательных усилий для обновления искусства, нигде не было на это затрачено столько научного труда и проявлено столько энтузиазма, как в кругу короля Людвига. Он хотел, чтобы его столица давала общее понятие о всем западном искусстве. Лео Кленце (1784–1864) построил по желанию короля Пропилеи и приложил все усилия к тому, чтобы Мюнхен заслужил название «Новых Афин», между тем как Фридрих Гертнер (1792–1847), архитектор романтической школы, обращался к средневековым образцам и вдохновлялся романским зодчеством. Но эти «подражания» послужили лишь доказательством того, что искусство нельзя ни целиком пересадить, ни создать заново в готовом виде. Ваятели, которых дилетантизм короля осуждал на спешное творчество, населили мюнхенские церкви, площади и дворцы тяжеловесными фигурами всех великих людей Германии. Работа их осталась незаконченной, и Галерея полководцев до сих пор ждет статуй. Что же касается больших историко-философских композиций, которыми Корне лиус и его друзья покрыли стены «современных Афин», то они на три четверти стерты дождем и непогодой. Эти художники ставили себе целью не более и не менее как выразить все идеи «истории философии, поэзии, археологии, мифологии, сравнительной филологии», отметить место, которое занимала в мире Германия от ее возникновения до настоящего времени, начиная с греков, в которых они видели «дядей» германцев; и до Лютера, захватывая по пути героическую мифологию Нибелунгов и рейнских легенд'. Корнелиус мечтал рассказать или представить в символах все национальное прошлое, и как бы неровно или посредственно ни была осуществлена эта мечта, сама по себе она, конечно, благородна и достойна Ееликого ума. Но как далеко от мечты до дела! Эти всемирно-исторические картины (ueltgeschichtliche BilderJ — стенные картины громадных размеров, темные и холоднвге, сплошь и рядом представляющие собой настоящие ребусы, утомительные для ума и неубедительные для глаз, — вызвали у Генриха Гейне шутливое замечание: «Если немцу-художнику надо написать верблюда, он станет искать прообраз в глубине своего духа, постарается воссоздать в очертании головы идею первобытных веков и ветхого завета, и в каждый волосок он вложит особый символический смысл».