Эрнест Лависс - Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Баснословная легкость Ораса Берне (1789–1863) — неистощимого импровизатора и летописца, его изумительная ловкость, увлекательность и горячность — поверхностная, но никогда не остывающая, — производили на его современников впечатление чуть ли не гениальности. Беспощадное презрение, выказываемое ему Гюставом Планшем, «ненависть», которой проникся к нему позже Бодлер, ничего не изменили в чувствах масс. Берне был так же популярен, как Скриб, достоинства и недостатки которого он вполне разделяет в области живописи.

Но настоящими баталистами этой эпохи были Шарле (1792–1845) и в особенности Раффе (1804–1860). Правда, их настоящим орудием был скорее литографский карандаш, нежели киств, которой, впрочем, оба они владели с большим талантом. Оба в детстве одинаково обожали Гро, к нему они и обратились за советами и указаниями. Но Гро, состарившийся и раскаявшийся, на предложение написать Иенское сражение для Версальского музея сам ответивший словами: «Очень благодарен, но я уже написал столько картин в этом роде, что чувствую потребность отдохнуть на сюжетах, более соответствующих требованиям искусства» (увы, это были те Ацис и Галатея, Геркулес и Диомед, шумный провал которых привел художника к самоубийству), — Гро дал им совет принять участие в конкурсе на командировку в Рим. После двукратной неудачи Раффе отказался от этой мысли. Правда, позже он посетил Рим, но только после своей великолепной литографии Отъезд стрелков в Вечный город.

Потомство, однако, мало-помалу определило каждому его место. Оно признало произведения Раффе наиболее жизненной и наиболее гениальной иллюстрацией военной эпопеи времен Революции и Империи, животрепещущей летописью африканских походов. Прежние триумфаторы низводятся на вторую и третью степень, а «рисовальщик», скромно выступавший далеко позади их в официальном шествии современных ему знаменитостей, теперь обгоняет их и увенчан славой. С1834 года выдвигается Мейссонье. Его деятельность, обнимающая шестидесятилетний период, будет рассмотрена в другой части этой книги.

Пейзажисты. Главным событием в истории живописи этой эпохи, имевшим решающее влияние на ее судьбы и развитие, было возникновение и успехи пейзажа.

Сначала красотами пейзажа, на которые современникам открыли глаза Ж.-Ж. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, как будто больше заинтересовались литераторы, чем художники. Правда, перелистывая каталоги Салонов, с удивлением встречаешь в них между 1789 и 1795 годами множество Видов леса в Фонтенебло или Монморанси или Закаты солнца за подписью Брюанде, Казена, Жильона, Дидье-Боге и др. В Видах окрестностей Парижа Луи Моро (1740–1806) чувствуется весьма верное понимание природы и очень тонкое умение наблюдать ее, а Жан-Луи Демарн (1744–1829) еще в конце XVIII века писал Большие дороги, Крестьянские и Постоялые дворы, в которых тонко прочувствована прелесть жизненной правды, нега золотистого света на убогих строениях. Но классицизм подавлял, как только мог, эти едва зародившиеся тенденции. «Я ничего не говорю вам о пейзаже, — презрительно писал в III году Республики автор Критических и философских писем о Салоне. — Это — род живописи, о котором не стоит толковать». Появился даже пейзажист, ученик Жозефа Берне, Валансьен (1750–1818), выпустивший в VIII году Республики Начала практической перспективы для художников, с приложением рассуждений и советов, касающихся пейзажного рода живописи; здесь сам Клод Лоррэн обвинялся в том, что «слишком многим пожертвовал для пейзажа» и «не умел действовать на воображение». Искусство живописи заключает в себе лишь один род ее, а именно — исторический; пейзаж имеет право на существование лишь в той мере, в какой он может быть подспорьем этому высшему и единственному роду — вот учение, провозглашенное школой, и вот откуда возник «исторический пейзаж», который был по отношению к пейзажу Пуссэна тем же, чем классическая трагедия времени Реставрации по отношению к трагедии Расина.

Между тем не кто иной, как ученики Валансьена, Виктор Бертэн (1775–1842) и Ксавье Бидо (1758–1846), установили в 1816 году премию за исторические пейзажи, руководили мастерскими, управляли училищем, составляли жюри; против учеников Валансьена и разразился бунт, давший начало современному пейзажу. К этому надо добавить, что нередко, по счастливой непоследовательности, ученики-«классики» и даже их учителя, оказавшись перед лицом природы, отдавались искренним порывам, о которых свидетельствуют если не их большие «композиции», то их «этюды». О Мишаллоне (Ашиль-Этна, 1796–1822), друге и первом учителе Коро, нельзя судить только по Смерти Роланда или по Тезею в погоне за Кентавром; он оставил и другие картины, в которых рисунок отличается тонкостью и добросовестной точностью, тон прелестный, светлый и «действительное присутствие» природы дает себя знать с чудодейственной силой. Точно так же и Жюль Куанье (1798–1860), Луи-Этьеня Вателе (1780–1866), сначала водившие в классических долинах Хороводы нимф (анемичных нимф!) и приносившие печальные Жертвы Пану, привезли из своих летних скитаний виды Дофине, Оверни, Вогезов, оставили «исторический» пейзаж ради так называемого «живописного» (подобным иерархическим классификациям придавалось величайшее значение), и хотя природа, отраженная в их картинах, пожалуй, немного прибрана, причесана и «прилизана», все же нельзя не отметить этого знаменательного шага вперед.