Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

За все это современники прозвали князя Одоевского “русским Фаустом”. И он сам ощущал себя таковым – недаром ведущего персонажа главного литературного произведения Одоевского, философского романа “Русские ночи”, зовут Фауст. У себя дома облачался Одоевский в длинный, до пят, черный шелковый сюртук, водружал на голову острый колпак (тоже из черного шелка) и в этом стилизованном одеянии, посреди множества громоздящихся друг на друга фолиантов в старинных пергаментных переплетах, а также устрашающих черепов и скелетов, колдовал над склянками и химическими ретортами причудливых форм. Но, как свидетельствовал хорошо знавший Одоевского Иван Панаев, “под этим таинственным астрологическим костюмом билось самое простое, самое откровенное и чистое сердце…” [3]

Для Верстовского особенно привлекательны были музыкальные способности князя. У них был общий учитель игры на фортепьяно – прославленный европейский виртуоз Джон Фильд, преподававший в те годы в России. Одоевский, как и Верстовский, стал превосходным пианистом, мастерски читавшим с листа.

О его композиторских опытах благосклонно отзывались Милий Балакирев и Чайковский. Но более всего для Верстовского оказалась важной музыкально-критическая деятельность Одоевского: князь одним из первых поддержал ранние композиторские опыты Верстовского, усмотрев в них “силу чувств и новость мыслей”. В письме к Верстовскому Одоевский призывал его “бодро идти по новопроложенному им пути и не пугаться невежественных криков пустословия” [4].

Князь Одоевский приходился дальним родственником Александру Грибоедову, другой блестящей фигуре из числа близких друзей Верстовского. Автор “Горя от ума”, самой популярной русской комедии, разошедшейся на афоризмы, ставшие почти народными присловья и типажи, Грибоедов оказался человеком короткой и трагической судьбы.

В 1829 году Грибоедова растерзала толпа фанатичных мусульман, ворвавшихся на территорию российского посольства в Тегеране, куда он в качестве полномочного министра-резидента Российской империи был послан для имплементации мирного договора с Персией. Тело Грибоедова смогли опознать лишь по кисти левой руки, некогда простреленной на дуэли. Грибоедову, на тот момент статскому советнику, кавалеру ордена Святой Анны второй степени с бриллиантами, было 34 года.

Как и князь Одоевский, Грибоедов был превосходным музыкантом, пианистом-импровизатором. Он тоже брал уроки у Фильда. По свидетельству современника, на кровле своей резиденции в Персии Грибоедов велел поставить рояль и часто за ним “фантазировал, собирая толпы народа” [5]. До наших дней играют и записывают два сочиненных им вальса для фортепиано. Вместе с Одоевским и другим знаменитым князем-литератором Петром Вяземским Грибоедов принял деятельное участие в насаждении на русскую почву оперы-водевиля, изящного и душистого французского цветка, расцветшего на сцене Большого театра.

Опера-водевиль – любопытный гибрид, характерный для русской сцены 1820-х годов. Музыка в ней, в отличие от более поздних образцов этого жанра, играла весьма существенную роль. Соответственно возрастало и значение композитора. Верстовский в качестве автора музыки к операм-водевилям дебютировал в 1817 году, то есть когда ему было 18 лет. Впоследствии он с гордостью указывал, что “первый начал сочинять музыку для оригинальных и переводных опер-водевилей” [6] . Одно из его сочинений, “Новая шалость, или Театральное сражение”, имело большой успех и в Петербурге, и в Москве, и с 1826 года шло также на сцене Большого театра. Об этой вещи Верстовского писали, что “в то время никто не мог запомнить, чтоб какой-нибудь водевиль произвел такой фурор…” [7]

В истории оперы-водевиля в России особое место занял опус с музыкой Верстовского под названием “Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом” (1824). Текст его был создан суперзвездами русской литературы – Грибоедовым и князем Вяземским – и до сих пор включается в издания немногочисленных произведений Грибоедова. Сюжет весьма прост (мизогинист становится дамским угодником), но сколочен ловко. Грибоедову принадлежало авторство диалогов, а куплеты сочинил Вяземский, не без юмора вспоминавший на склоне лет, как они вдвоем взялись за это дело по просьбе тогдашнего директора Московских императорских театров Федора Кокошкина – для бенефиса актрисы, “состоявшей под особенным покровительством его” [8].