Александр Каждан - Два дня из жизни Константинополя

В античном капище главную художественную нагрузку нес экстерьер, тогда как в христианском храме эта задача переносится на интерьер. Архитекторы, воздвигавшие ранневизантийские храмы, сознательно оставляли невыразительными наружные стены, усиливая тем самым эффект тщательно продуманного интерьера. Со временем, однако, этот принцип был нарушен: наружные формы крестовокупольных храмов XI и особенно XII в. обрабатываются, хотя и сдержанно, но с большой тщательностью — с помощью арок, колонок или рисунка, образуемого рядами кирпича-плинфы, подчас чередующего с камнем. И все-таки центр тяжести византийского храма заключался в его внутреннем облике.

Античный храм поражал человеческой простотой, разумной ясностью и соразмерностью. Напротив, архитектурный образ византийских церквей был рассчитан на то, чтобы создать ощущение чуда, сверхъестественного, был устремлен в бесконечность. Самый купол трактовался как небесный свод, и идеал его сооружения состоял в том, чтобы создать иллюзию, будто он не покоится на прочных столбах-опорах, но свободно плывет в пространстве. Небесная мощь свода должна была незаметно растворяться в архитектуре парусов, арок, столбов и колонн. Декор внутреннего пространства способствовал дематериализации архитектурных масс. Все это воздействовало не на разум, но на чувство человека, порождая ощущение ничтожества земного перед всемогуществом небесного и вместе с тем — возможность прикоснуться к вечности.

Конечно, не следует думать, будто в каждой византийской церкви зодчим удавалось достигнуть предельной выразительности в передаче двух этих противоречиво связанных идей — величия Божества и интимной близости к Божеству. Речь идет о художественном идеале, о сверхзадаче искусства, воплощенной лишь в лучших памятниках, из которых сохранились (в адекватном состоянии) немногие. Решение этой сверхзадачи достигалось не только средствами архитектуры, но и комплексом художественных приемов — от освещения и каждения фимиамом до живописи и музыки.

В самом деле, верующий присутствовал в храме во время богослужения, когда внутреннее пространство наполнено было светом свечей, мерцавших и таинственно отражавшихся на гладко полированном мраморе стен и колонн, на плитах пола, на многоцветной смальте мозаик. Голубой дымок фимиама, поднимающийся из кадильниц, окутывал капители колонн и своды ниш, усугубляя впечатление бесплотности, ирреальности храмового интерьера. А со стен, со сводов, с колонн проступали фигуры Бога и Богородицы, ветхозаветных героев и святых мучеников…

Проблема живописного украшения храма — одна из самых острых проблем византийского богословия. Действительно, ветхозаветная традиция решительным образом отвергала мысль об изобразительности Божества, и раннее христианство избегало живописных образов. Когда с III в. иконы начинают внедряться в церковную практику, многие отцы церкви встретили это настороженно и даже враждебно. И все-таки движение оказалось неудержимым. Живописный образ (греческое «икон» и значит буквально «образ») утвердился в церкви. Одно время даже казалось, что икона превратится в идол, в предмет, сам по себе обладающий сверхъестественными свойствами, независимо от ее прообраза: в VIII в. создается культ икон в их материальной форме — иконы выступают воспреемниками при крещении, свидетелями торговых сделок, соскобленной с них краске приписывают лечебные свойства.

Но это языческое в своей сущности представление об иконе-идоле не утвердилось, как не утвердились и иконоборческие идеи, отрицавшие за изображением какую-либо роль в культе и оценивавшие всякое почитание иконы как идолопоклонство. Иконопочитатели в VIII–IX вв. разработали основные принципы византийской эстетики. Они подчеркивали, что образ не тождественен изображенному объекту (архетипу), что он лишь подобие, что предметом культа является не материал — мозаика, фреска или доска, — но стоящие за иконой Божество, Богородица или силы небесные.

Почему же для византийцев столь важным оказывался этот зрительный образ незримого мира? Византийское богословие исходило из принципиальной противоположности двух миров — земного и небесного, но противоположности, которая могла быть преодолена с помощью чуда, парадоксально. По христианскому учению, преодоление это совершается как бы в двух планах — онтологическом и гносеологическом.

Онтологическое преодоление противоположности неба и земли, человека и Бога заключено в центральном образе христианской легенды — в образе Иисуса Христа. Сын Божий и совершенный Бог, он вместе с тем сын Марии «от семени Давидова» и совершенный человек; он Богочеловек — не полубог античной мифологии, но именно и Бог, и человек в полной мере. Он связывает небо и землю, Бога, вознесенного над всеми человеческими страстями, и страждущее человечество, ибо ему суждено сидеть на небесах одесную Отца и вместе с тем умереть позорной, рабскою смертью на кресте, — но сама эта смерть есть попрание смерти, ибо Сын Божий воскресает на третий день.