Е Мурина - Ван Гог

Не менее спасительной темой, чем ветка цветущего миндаля, оказался для него подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами и напоминавший ему родину 16 и в то же время мост с гравюры Хиросиге, которую он копировал в Париже ("Мост Ланглуа с прачками", F397, музей Крёллер-Мюллер; "Мост Ланглуа с дорогой вдоль канала", F400, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

Это хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, по которому снуют пешеходы и экипажи, ослепительно синие каналы под такими же небесами, желто-зеленые берега, стайки прачек среди пестрых лодок - вся эта неуловимая "хокусаевщина", подобно потоку, в который окунулся с головой художник, изливается в цикл рисунков и картин. Именно о таких пейзажах он говорил: "Мы, конечно, не пишем картин в рамах как голландцы, но все же делаем картины вроде японских цветных гравюр" (555, 421).

Как мельницы в Париже, так теперь мостики и каналы, набережные Роны и прибрежная суетня людей и лодок согревают его сердце, тоскующее по родине. Однако его цветовидение, его плоскостная, насыщенно звонкая живопись чистым цветом полностью отрывается от колористических голландских традиций, хотя он и вспоминает Вермеера, Рейсдаля и "старика в платке на голове" Рембрандта, присутствие которых, правда, скорее ищет в природе и лицах людей, чем на кончике своей кисти.

"Невозможно давать и валеры и цвет... Нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет" (474, 344). Уже в этой серии он делает свой выбор. Резко и открыто он строит свои пейзажи из различных разновидностей хромов, оттеняя их синими и лиловыми, а краплак и красные усиливая контрастами изумрудно-зеленой.

Усилием воли он преодолел кризис, впитав в себя все цветение провансальской весны, как истощившаяся почва, жаждущая солнца, тепла, красок. "Мое отупение проходит: у меня нет больше такой потребности в развлечениях, страсти меньше раздирают меня, я вновь могу спокойно работать и не скучать в одиночестве" (489, 353). Отныне этот момент его внутренней победы над своими немощами и невзгодами соединится у него с цветением и цветами, как символом надежды на возрождение. Не зря, уже после болезни, приехав в Сен-Реми, лечебницу для душевнобольных, он знаменует свой приезд, написав буйные заросли ирисов ("Ирисы", F608, Нью-Йорк, частное собрание). Каждый раз, когда он увидит цветущие деревья, кустарник или землю - нежный, благоухающий покров, - это будет мотив, обещающий радостную встречу с миром. Так было, когда все лето 1888 года Ван Гог писал пейзажи цветущего сада, расположенного напротив его Желтого дома, давшего ему бесчисленные мотивы для целой серии картин, названной в честь Петрарки "Сад поэта" и предназначенной украшать комнату Гогена. Рождение своего племянника и тезки, сына Тео, Ван Гог, живя в Сен-Реми, тоже отметит картиной с ветками миндаля на фоне лазорево-голубого неба ("Ветка цветущего миндаля", F671, Амстердам, музей Ван Гога). И, наконец, одна из последних его работ, написанных за несколько дней до смерти, в Овере, - "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского), не только в память о священных для него барбизонцах, но и в воспоминание о том, что некогда такие же цветущие деревья и земля были живым, реальным опытом его возрождения к новой жизни.

В ознаменование своего выздоровления и "преображения" Ван Гог пишет в мае "Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами" (F410, Франция, собрание де Шабанн) - работу, которую он признал "затмевающей остальные". В ней подводится итог начальному арльскому периоду и - как вывод - ставится задача добиться "постоянной устойчивости колорита" (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к "лимонно-желтой и прусской синей" Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. "Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое" (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в "духе японцев".

Как и японцы, Ван Гог пользуется плоскостным пятном, отказываясь от рефлексов. Работая непосредственно с натуры, он находит в рисунке самое существенное, а затем переходит к сопоставлению плоскостей, ограниченных контуром и заполненных, как он сам определяет, "упрощенным" цветом.