Е Мурина - Ван Гог

Стремление постимпрессионистов придать своим исканиям концепционный, синтетический характер было близко по духу Ван Гогу, сформировавшемуся, как мы видели, под влиянием религии и литературы и всегда испытывавшему потребность в обосновании жизни и работы какой-либо перспективной, положительной системой идей.

С этой точки зрения он был не только типичной, но, быть может, и самой выразительной фигурой среди постимпрессионистов. Каждый из них, отстаивая свое понимание искусства и работая вне школ, на свой страх и риск, нуждается в осмыслении и оформлении своего опыта в "учение", нередко, как, например, у дивизионистов, претендующее на научный характер. Поскольку в таком экспериментальном, по сути дела, творчестве теория не играет роли готового знания, как это было у художников традиционного типа, постольку потребность осмыслять свою работу, теоретизировать по вопросам искусства и обосновывать свои действия становится неким "синхронным" спутником их практики 11.

Известно, что именно дивизионисты - Сёра и Синьяк - придали многообразно живым наблюдениям импрессионистов над законами дополнительных цветов характер жестко-логической системы, под углом зрения которой рассматривали не только вопросы мастерства, но и историю современного им искусства 12. Дивизионистам противопоставляют свое понимание искусства Гоген и его последователи из так называемой понтавенской школы, приближающиеся к символизму. М. Дени позднее писал о Ван Гоге и Гогене: "Наряду с научным импрессионизмом Сёра они являются выразителями варварства, лихорадочного искания и, в конечном результате, мудрости. Их усилия вначале не поддаются никакой классификации, и их теория мало отличается от прежнего импрессионизма... Все крайности и вся смута, происходящие от импрессионизма, у них вначале идут еще далее и только мало-помалу они сознают свою роль новаторов и замечают, что их символизм является именно антитезой импрессионизма" 13.

Характерной особенностью в развитии художественной мысли этого времени было стремление включить в проблематику искусства и социально-нравственные вопросы, поставить новые проблемы искусства как проблемы культуры. Именно в связи с этими потребностями для новых французских художников и литераторов большое влияние приобретают идеи Рихарда Вагнера, принесшего в музыку "тончайшую и глубочайшую одухотворенность" и, главное, связавшего вопросы культуры с "программой положительного строительства жизни" 14. Критик Дюжарден, близкий к постимпрессионистам, в 1885 году основал журнал "La Revue wagnerienne", где Вагнер пропагандировался не только как великий музыкант, но как мыслитель и создатель новой концепции искусства. Несомненно, что Ван Гог, любивший музыку Вагнера, был знаком с его идеей синтеза искусств на основе мифотворческой музыкальной драмы. Еще в Нюэнене его интересовало родство звука и цвета, в связи с чем он постоянно, особенно в Арле, возвращается к идее вагнерианской живописи - мысль, которая носилась в воздухе. Ее разделяли Гоген и другие художники и критики. Так, например, Теодор Визева, сотрудничавший с Дюжарденом, выдвинул понятие "вагнерианского искусства", под которое подводил живописцев Одилона Редона, Пюви де Шаванна, Дега, Моне и Сезанна.

Вагнер был кумиром многих постимпрессионистов. Синьяк, страстный мореход, на борту своей лодки даже начертал: "Мане-Золя-Вагнер". Сезанн был пламенным поклонником Вагнера, о чем свидетельствуют не только его высказывания 15, но и картина "Девушка за фортепиано (Увертюра к "Тангейзеру")" (Эрмитаж, Ленинград), внушающая своим сумрачно-торжественным колоритом представление о том, что подразумевал Визева, говоря о "вагнерианском искусстве".

Но особую близость между тем, что внес в мир Вагнер и что создавали новые художники, ощущали Гоген и Ван Гог. Последний считал, что в живописи должен появиться художник, подобный Вагнеру, чтобы поднять ее на высоты, достойные классики.

Ван Гог прислушивался и приглядывался ко всем "учениям" и художникам, с которыми столкнулся в Париже, и, как мы увидим, воспринял и сплавил воедино самые противоположные идеи и образцы.

Характерно для вангоговского творчества парижского периода, что исследователи до сих пор затрудняются установить точную хронологию работ Ван Гога. И дело тут не только в том, что отсутствуют письма, по которым обычно датируются картины и рисунки художника. "Весь парижский ряд не дает единого представления, но множество формопреобразований" 16 - вот в чем видит причину затруднений А. М. Хаммахер. Правда, именно в этом исследовании делается попытка наиболее приемлемой периодизации творчества Ван Гога за эти два года, не претендующей, однако, на хронологическую детализацию. "Первый период представляет еще брабантско-антверпенскую палитру, во втором доминируют широкие, беспокойные, иногда почти дикие движения кисти и едва высветленные краски, которые с их коричнево-красными и темно-зелеными тонами приближаются к Монтичелли, и в третьем периоде побеждает неоимпрессионизм Сёра и Синьяка. Мазки становятся короче, закругленнее и крепче, краски - светлее. Он изменяет также свою точку зрения по отношению к пространственному восприятию, видит вещи более сверху" 17.