Е Мурина - Ван Гог

Но самый главный герой этого "мифа" о Брабанте, где сажают картофель, копают картофель, едят картофель, где живут едоки картофеля, лица и руки которых напоминают "картофельные клубни", - это вангоговский картофель. Это всеобъемлющее явление, обладающее предметной, вещественной конкретностью, многократно усиленной в трактовке Ван Гога ("Миска с картофелем", F118, Гронинген, музей Е. Бругманс-Бекма; "Натюрморт с двумя корзинами картошки", F107, Амстердам, музей Ван Гога; "Корзина с картошкой", F100, там же).

Серия этюдов башни в Нюэнене и крестьянского кладбища должна была "выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение - такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест и больше ничего... И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле" (411, 242). Этот умиротворяющий символ - символ примирения с законом всеобщего умирания присутствует во многих его пейзажах и картинах этого цикла: башня виднеется в окошке дома ткача ("Ткач", F24, Берлин, собрание Т. Вернера), появляется как напоминание в конце аллеи или сквозит сквозь ветви ("Сад пресвитера в Нюэнене", F67, США, собрание А. Хаммера; "Сад пресвитера", F185, Гронинген, Городской музей). Ван Гог постоянно вводит ее в свои пейзажи, словно бы находя в ней подтверждение своим мыслям о преходящести всего сущего, кроме полюбившейся ему человеческой группы, прораставшей сквозь пласты времени и неизменной, "как трава и цветы",- "Старая башня в Нюэнене с кладбищем" (F34, музей Крёллер-Мюллер); "Старая башня с двумя фигурами на переднем плане" (F184, Амеронген, Нидерланды, частное собрание); "Старая башня в Нюэнене" (F84, Амстердам, музей Ван Гога; F88, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) и др.

"Две полуразрушенные хижины под одной камышовой крышей напомнили мне двух старых, дряхлых людей, которые постепенно превратились в одно существо и стоят, поддерживая друг друга" (410, 242). Дома-существа, прислонившиеся друг к другу, обладающие биографией, судьбой, чувством. Вообще хижина бедняка - один из излюбленных сюжетов Ван Гога, воплощающий для него чисто голландский культ дома, которого он навсегда был лишен и к мысли о котором особенно часто возвращался ("Хижина в полночь", F83, Амстердам, музей Ван Гога; "Заход солнца", F190; "Хижина под деревьями", F187, и др.). "Работая над хижинами, - ты, вероятно, сочтешь их подражанием Мишелю, хотя это не так, - я нашел сюжет таким замечательным, что не удержался и написал еще несколько вариантов этих "человечьих гнезд", которые так напоминают мне гнезда крапивников" (411, 242). В то же время птичьи гнезда - Ван Гог собрал их целую коллекцию, - всегда олицетворяющие в народном представлении семейный очаг, привлекают его как символ уюта и прочного бытия. Один за другим он делает целую серию натюрмортов ("Три птичьих гнезда", F108, музей Крёллер-Мюллер; F109 recto, Амстердам, музей Ван Гога; F112, музей Крёллер-Мюллер).

Интимное отношение к вещи, даже не созданной рукой человека, но являющейся таким же его спутником, как утварь, способность устранить дистанцию между собой и любым предметом изображения чувствуются в самой манере исполнения этих натюрмортов. Эти гнезда, "свитые" вангоговской кистью, мазок за мазком подражающей сцеплению соломинок и хворостинок, с какой-то особой пронзительностью воссоздают его тоску по своему "гнезду". Он углубляется в эти милые формы, так прочно и "художественно" выстроенные их пернатыми творцами, любовно соединяет их листьями и ветвями, выкладывая их перед зрителем, будучи уверенным, что "людям, хорошо знающим природу, понравится цвет мха, сухих трав и листьев" (485, 250). Однако эти гнезда, изъятые из своей естественной среды, изображенные на черном, абстрактном фоне, лишенные следов жизни, обращены к зрителю своей зияюще-гнетущей пустотой.

"Подсознательный" контекст его работы нередко вступает в противоречие с его сознательным замыслом, задуманное отступает перед действительным впечатлением" 15. В Нюэнене это колебание между "преднамеренным и действительным" придает его картинам особый "привкус". Они - его верные спутники, принимающие в себя его волнения, радости, страхи, надежды.

Искусство, ставшее в жизни Ван Гога средством существования в мире, преодоления страданий и невзгод, получает, как мы видим, в определенном отношении направленность, противоположную традиционным задачам профессионального индивидуального творчества. Оно, скорее, приближается к тем целям и стремлениям, которые воодушевляли так называемое наивное искусство, уходящее своими корнями в глубинные пласты первобытно-мифологического мышления. Однако мы имеем в данном случае дело не с аномалией, а с явлением закономерным для художественного мышления послеромантической эпохи. "Открытая романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам... выливается в опыты мифологизации быта, когда первообразы мифомышления выявляются в самых прозаических контекстах" 16 - такова сущность рассмотренной особенности вангоговской живописи нюэненского периода. Эта черта получит развитие в последующих творческих циклах художника.