Е Мурина - Ван Гог

Живя в Гааге, Ван Гог бредит идеей искусства, создаваемого для народа, и идеей организации общества голландских художников, работающих для народа. Свой образец на первых порах он видит в деятельности мелколиберального английского журнала "График", объединяющего вокруг себя "маленьких" рисовальщиков с "большими" социальными запросами. "Я нахожу в высшей степени благородной позицию "Графика", который каждую зиму регулярно предпринимает какие-нибудь шаги для того, чтобы пробудить сострадание к беднякам" (240, 143).

В связи с этой идеей Ван Гог находит возможность поработать в гаагской литографской мастерской, чтобы овладеть техникой печати в надежде на будущее распространение своих работ. Здесь были переработаны некоторые из его рисунков, годившиеся, по его мнению, для перевода в литографию. Однако с продажей работ ничего не вышло, как и с организацией общества.

Подобные мечты в условиях Голландии 1880-х годов были настоящей утопией, как, впрочем, и потом, когда, живя в Арле, Ван Гог вновь возвращается к идее общества художников. Проект, конечно, остался на бумаге. Но все вкусы, интересы и утопии Ван Гога гаагского периода показательны как свидетельство того, что не совсем правильно было бы сказать, что "умерев как миссионер, Ван Гог родился как художник" 45.

Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его "миссионером с кистью в руках" 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: "...проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни" 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога "фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова" 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, "приносящего пользу", в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его "итоговые" работы, вроде "Скорби" (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или "Старика, опустившего голову на руки" (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван "На пороге вечности", F1662). В "Скорби" моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. "Как возможно, что на земле есть покинутая женщина" - эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного "манифеста". А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает "всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации" 49.

Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство "Скорби" с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление "бесплотности" этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая "говорящими" большими контурами, "по-готически" хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.

Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.

Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса "На пороге старости", высоко ценимой Ван Гогом), где "с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки", Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что "символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали" 50.