Ганс Галь: Брамс. Вагнер. Верди

Предпосылая эту статью русскому переводу книги Ганса Галя, хочется предупредить читателя, что суждения автора порой как раз и заставляют вспомнить, что «Вена остается Веной». Быть может, это облегчит восприятие некоторых мест, с которыми трудно согласиться. Это относится прежде всего к тем страницам очерка о Брамсе, где говорится о Листе. Воздавая, вслед за Брамсом, должное гениальному исполнительскому дарованию великого венгерского музыканта, Галь пишет о нем с позиций той части венской музыкальной общественности, которая в середине прошлого столетия проявляла полное непонимание творческих свершений Листа, новаторство которого во многих отношениях оказало значительное воздействие на пути развития мировой музыкальной культуры. Необычайно обогатив арсенал средств музыкальной выразительности, Лист в то же время утвердил принципы синтеза искусств, положенные им в основу программной музыки. Славу ее создателя Лист разделяет с Берлиозом, которого Галь называет его «главным вдохновителем». Но французский композитор уже в «Фантастической симфонии» пошел по пути развертывания сюжета как основы драматургического развития музыкального произведения, и этот принцип, несомненно, оказался вполне жизнеспособным. Лист же шел своим путем. Его симфонии «Данте» и «Фауст» были грандиозными музыкальными воплощениями философско-этических концепций, а симфонические поэмы и фортепианные пьесы раскрывали и обогащали произведения живописи («Обручение» Рафаэля, «Битва гуннов» Каульбаха [5] Каульбах Вильгельм фон (1805–1874) — немецкий художник, представитель позднего романтизма, иллюстратор произведений И. Гёте и Ф. Шиллера. ), скульптуры («Мыслитель» — статуя Микеланджело в капелле Медичи), образы поэтов («Тассо») и героев литературных произведений.

Следует также сказать, что Лист глубоко воспринял наследие венских классиков, творчество которых он пропагандировал и как пианист, и как дирижер. Что же касается пренебрежительных отзывов Брамса о музыке Листа, приводимых Талем, то они, разумеется, не делают чести ни венскому маэстро, ни его ближайшему окружению. Сейчас нам, право, трудно понять такое отношение к Листу как композитору даже с учетом того, что «Вена оставалась Веной…».

Имя Листа тесно переплетается с именем Вагнера во втором очерке книги. Справедливость требует сказать, что если автор не раскрыл (и, видимо, не постиг) сложности Листа как человека, мыслителя и художника, то очерк о Вагнере с самого начала отличается стремлением не только вскрыть сложность этого великого композитора, но и указать на многочисленные попытки приукрасить его образ. Повествуя о трудных годах молодости Вагнера и начала его композиторской деятельности, Галь старается избежать таких прикрас.

Стремясь тщательно проследить зарождение замыслов музыкально-сценических произведений композитора, он, с чем безусловно можно согласиться, утверждает, что дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество. Заметим лишь, что, хотя Галь пишет о внимании Вагнера к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока, в дальнейшем композитор, как известно, изучал древние германо-скандинавские тексты в подлинниках, где и почерпнул приемы аллитераций, особенно широко использованные им в тетралогии «Кольцо нибелунга», написанной на собственный текст.

Монографический очерк о Вагнере исполнен подлинного литературного блеска, сочетающегося с острой дискуссионностью, целью которой является отрицание универсальности вагнеровской концепции музыкальной драмы, противопоставляемой опере. «История произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера, — это исторический курьез, не более того» — так начинается последняя глава очерка, содержание которой подчеркнуто названием «Вечная опера», очень точно отражающим сущность не только ее, но, пожалуй, всего очерка, как апологии оперного жанра.

Автор стремится показать, что Вагнер, несмотря на собственные теоретические построения, не раз обращался к этому жанру. Помимо собственно опер, сразу же становившихся репертуарными, Галь считает «оперными» третий акт «Валькирии», второй акт «Парсифаля» и тому подобное. Можно упрекнуть автора в недооценке концепции синтеза искусств, возникшей, строго говоря, еще до Вагнера и получившей развитие на протяжении целого столетия, прошедшего со дня его смерти. Но восхищение Вагнером, превратившееся в своеобразный культ (вспомним знаменитый рисунок Бердслея [6] Бердслей Обри (1872–1898) — английский рисовальщик. Его рисунки, отличающиеся изысканной игрой силуэтов и линий, повлияли на развитие графики стиля «модерн». «Вагнеристки»!), постепенно стало тем, что собственный внук композитора назвал «вагнеровским неврозом» — то есть явлением, вышедшим за пределы этико-эстетических критериев, чему, конечно, способствовала «мистериальная» трактовка «Парсифаля». Протест против такой трактовки вызвал, видимо, несколько ироническое отношение Галя к рассказу Кундри. Высказываясь против «музыки будущего» в целом (глава «Призрак универсального произведения искусства») и даже пытаясь снизить значение новаторства Вагнера, автор книги явно недооценивает принципы романтического синтеза искусств, осуществлявшегося еще Э. Т. А. Гофманом.