Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Не для критики, а просто для констатации факта скажем: ни один из великих немецких дирижеров того периода, который последовал за вердиевским Реквиемом, — Рихтер, Моттль, Никиш, Малер — не удостоил его своим вниманием. Это выпало на долю дирижеров нашего столетия. Так много времени потребовалось на то, чтобы преодолеть укоренившиеся предубеждения.

Следует признать, что Верди в этом произведении не сделал ничего для того, чтобы обезоружить своих критиков. Композитор «Аиды» во всем существенном остался верен своему стилю. То, как он комбинирует вокальный и оркестровый материал, как он строит арии, ансамбли, хоры, распределяет лирическое и драматическое, дает каждому голосу особое, благодарное задание, — все это идет от опыта, полученного в опере. Невозможно отрицать, что элементарное извержение «Dies irae», эта устрашающая картина Страшного суда, могла бы быть столь же уместной и у египетских жрецов в «Аиде». Из оперы пришли также трубные фанфары, которыми начинается « Sctnctus », эмфатические оркестровые интерпункции фуги «Libera», не говоря уже об экспансивном мелодическом стиле, требующем оперных певцов. Обе сольные женские партии, сопрано и меццо-сопрано, Верди написал для своих любимых исполнительниц Аиды и Амнерис, для Терезы Штольц и Марии Вальдман [282] Вальдман Мария (1844–1920) — певица (меццо-сопрано), лучшая исполнительница партии Амнерис. . Верди воздает честь церковному стилю двумя большими фугами, которые мастерски диспонированы и разработаны и так же, как « Dies irae», словно большие колонны несут все здание. И тем не менее — что тоже соответствует оперному принципу — главное впечатление создают кантабильные части с их глубокой взволнованностью. Это относится к вступительной части «Requiem», а также к « Offertorium », «Agnus Dei», «Lux aeterna». Но прежде, чем дело доходит до большой фуги «Libera те», которая непосредственно перед окончанием вырастает до монументального обобщения, а затем затухает до почти неслышимого шепота мольбы о спасении, появляется эпизод, который, как можно предположить, был прообразом всего произведения: исполняемый сопрановым соло и четырехголосным хором без сопровождения «Requiem», мелодия которого звучала уже в начале. Хрупкость чувства, одухотворенность каждой фразы несравненны. Нет ничего более красивого для эфирного сопрано с легкими, прозрачно звенящими верхами, ничего более изящного для хора с безупречной интонацией. Здесь чувствуется рука музыканта, который всегда называл прародителями итальянского вокала Палестрину, Марчелло. Это единая, спокойно дышащая, непрерывно льющаяся мелодия, которая протягивает величественную линию от скорби к обещанию утешения, от тьмы к свету — « Lux aeterna». Тот, кто написал эти тридцать девять тактов, внес свою лепту в самое благородное достояние человечества.

Никто не мог бы представить себе более красивое, более достойное завершение большого жизненного пути. Но Верди был один из немногих избранных, которые в состоянии творить свою жизнь как художественное произведение. Он все знал. Он, драматург с развитым чувством производимого впечатления, нашел другой финал.

У каждого в жизни есть встречи, определяющие судьбу. В менее просвещенные времена это приписывали взаимному расположению планет. Сегодня мы говорим о случайности, но знания наши от этого не увеличились. Встречи Верди с Антонио Барецци, с Джузелпиной Стреппони, с Бартоломео Мерелли были решающими для его развития в юности и для начала его карьеры. Точно так же «судьбой» оказалась встреча семи десяти летнего старика с Арриго Бойто, событием, которому мы обязаны появлением двух художественных творений высшего ранга.

Музыка небогата значительными произведениями, написанными в старости. Созданные Верди на восьмом десятке лет жизни «Отелло» и «Фальстаф» возвышаются одиноко и мало с чем сравнимы как порождение стиля, достигшего совершеннейшей концентрации всех средств. Как цель и конечная точка длительного и полного славы пути развития. И не может быть сомнения, что этот великолепный последний подъем продуктивной творческой энергии после длительной паузы был вызван встречей с Бойто. Своего рода творческое бесплодие не такой уж редкий феномен. От него временами страдали Бетховен, Вагнер, Гуго Вольф, не говоря уже о Россини, который простился с оперой в тридцать семь лет. После Реквиема у Верди продолжался почти десятилетний перерыв в композиторской деятельности (если не считать «ремонтных работ» над «Симоном Бокканегрой»). Вместе со славой и мировым признанием, которые после «Аиды» и Реквиема достигли небывалой высоты, соответственно возросло и его чувство ответственности, а тем самым и трезвый расчет, который преградил путь необдуманным решениям. Случилось нечто еще более важное и решающее: он почувствовал, что исчерпал до предела резервуар возможностей, которые давала опера в том виде, как он себе ее представлял. Можно понять, что у Верди не было желания ни повторять сделанное, ни браться за неопределенное, проблематичное. Вся его деятельность музыкального драматурга прошла под знаком постоянной борьбы за либретто, на это ушли его лучшие силы, и он устал от всего этого. В одном из писем, написанном двадцатью годами ранее, он сформулировал проблему с предельной краткостью: «У меня нет более страстного желания, чем найти хорошее либретто, хорошего автора текста. Но не скрою от Вас, что не люблю читать те готовые либретто, которые мне присылают. Невозможно или почти невозможно, чтобы кто-нибудь мог угадать, что я хочу получить. Я жажду нового, великолепного, красивого, полного перемен, смелого материала… предельно смелого, с новыми возможностями форм и т. п. и т. п., и притом соответствующего музыке. Если мне говорят: «Я делаю это так, потому что так делали Романи, Каммарано и другие», — мы перестаем понимать друг друга. Именно потому, что эти превосходные знатоки уже делали так, я желаю нечто иное».