Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Квартет, предшествующий этой сцене, всегда и по праву рассматривался как идеальный пример ансамблевого звучания. Верди сам с нескрываемой гордостью отмечал эту пьесу. Здесь вовсе нет остановки действия, как это обычно бывает в ансамблях, а прямо-таки нагнетается кульминация драмы. Нити между четырьмя действующими лицами напряжены так, что готовы порваться. В центре — и это символизирует его мелодия, ядро всей композиции — стоит герцог, напротив него легковерная, кокетливо-привлекательная и сопротивляющаяся Маддалена. А по другую сторону облупленной стены этой подозрительной хижины мы видим Джильду в безмерном отчаянии и Риголетто, который тщетно старается уговорить ее. В этом противопоставлении четырех ярко выраженных личностей заключено ужасное решение, предопределяющее катастрофу, неудержимое приближение которой видно каждому. Все, что нужно драматургу для того, чтобы обратиться к нам, это мелодия, удивительно совершенный по форме, с предельной экономией разработанный кусочек музыки. Это опять-таки практический вклад в эстетику оперы.

А вкладом в понимание ее связи с традицией является тот факт, что даже такое высшее достижение, как это, указывает на предшественника, без которого невозможно представить становление стиля Верди. В заключительном акте оперы Беллини «Пуритане» есть финальный ансамбль, форма и способы выражения которого несомненно послужили ориентиром для автора «Риголетто». То, что он выбирает ту же самую тональность, ре-бемоль мажор, можно считать, как это часто бывает, симптомом внутренней связи. И у Беллини начало и главную субстанцию композиции представляет теноровая мелодия, за которой следует контрастирующий эпизод, где один за другим вступают остальные голоса. И здесь вершиной является реприза теноровой мелодии как cantus firmus богатого ансамблевого звучания. Беллиниевская мелодия, как и вердиевская, имеет простую, симметричную форму шестнадцатитактового периода с субдоминантой соль-бемоль как решающей кадансовой ступенью и в качестве вершины ля-бемоль тенорового голоса, одной из красивейших, не требующих усилия нот высокого регистра. Это ничего не отнимает у красоты и своеобразия мелодии Верди, которая по впечатляющей пластике столь же превосходит беллиниевскую, как и все следующее дальше, а особенно несравненное заключение. Это просто показывает, какой жизненный простор всегда была в состоянии найти итальянская мелодия между тоникой и доминантой. Внутреннее сродство обеих композиций яснее всего проявляется в заключительной каденции.

То, что беллиниевский ансамбль останавливает действие, которое стремится к разрешению, а квартет в «Риголетто», о чем уже говорилось, представляет решающий поворотный пункт драмы, является, видимо, еще более существенным различием, симптомом владеющего всем ходом действия инстинкта драматурга.

Редко бывает, что воздействия столь особого, трудно предсказуемого рода, каких много в «Риголетто», удаются с таким совершенством. В «Трубадуре» ввиду отсутствия драматической основы, достаточно способной вынести нагрузку, предпосылки совершенно иные. Здесь композитора привлекали, видимо, прежде всего определенные ситуации и колоритная фигура цыганки Азучены. Все остальное, отсутствующее, достигается несравненно целенаправленной вокальной диспозицией. «Трубадур» — это урок для эстетиков и теоретиков, доказывающий, что в театре не правомочны никакие правила. Четыре голоса, которые, правда, должны обладать соответствующими качествами, распределены здесь с таким превосходным пониманием искусства, так умело высвечены и скомбинированы, что действие их безошибочно достигает цели. Сопрано, альт, тенор и баритон, соединяясь вместе, устраивают настоящий праздник пения, настоящее пиршество звучания, какое не так часто встретишь даже у Верди. При этом драматическая структура благодаря первым трем актам настолько запутана, что далеко не всегда можно понять происходящее, не говоря уже о сказочной абсурдности всей истории и ее перегруженности массивной экспозицией, которая нуждается в весьма обстоятельном пересказе. Иное дело — четвертый акт. Он ведет к катастрофе. Тут одна потрясающая сцена следует за другой, музыка концентрируется, доходя до наивыразительной красоты. Здесь приемлешь даже кабалетту Леоноры, являющуюся рецидивом, казалось бы, уже преодоленной сомнительности. А когда в последней сцене голоса двух несчастных любящих сливаются в терцете с дремотным пением Азучены, наступает такая прекрасная кульминация вдохновенной мелодии, с какой мало что может сравниться.